«Πέρσες» του Αισχύλου
Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία: Χρήστος Θεοδωρίδης
Δραματουργική επεξεργασία: Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλος Σούλης, Χρήστος Θεοδωρίδης
Φωτισμοί: Ιωάννα Αθανασίου – Τάσος Παλαιορούτας
Μουσική: Jeph Vanger
Ενδυματολόγος: Τίνα Τζόκα
Χορογραφία – κίνηση: Ξένια Θεμελή
Διανομή: Μαρία Ναυπλιώτου (Ατοσσα), Δημήτρης Καταλειφός (Δαρείος), Αναστάσης Ροϊλός (Ξέρξης), Σταύρος Σβήγκος (Αγγελιαφόρος)
Χορός: Πάρης Αλεξανδρόπουλος, Αγγελική Δεληθανάση, Γιώργος Δερμεντζίδης Κρητικός, Γιώργος Εξακοΐδης, Ξένια Θεμελή, Γιώργος Κισσανδράκης, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Ντένης Μακρής, Δημήτρης Μανδρινός, Νίκος Μανωλάς, Αγγελική Παντερμαλή, Τατιάνα-Αννα Πίττα, Πέννυ Σακελλαριάδη, Σαββίνα Σωτηροπούλου, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Βασίλης Τσαλίκης, Σαμψών Φύτρος
Η παράσταση παρουσιάστηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου, στις 3 και 4 Ιουλίου.
Κανείς δεν περιμένει πια να δει τους «Πέρσες» όπως τους έγραψε ο Αισχύλος. Ωστόσο πολλοί ελπίζουν ότι η εκάστοτε ερμηνεία ή παρερμηνεία τους θα παρέμενε τουλάχιστον «εγγεγραμμένη» στο πλαίσιο του θρήνου για την ήττα τους στη Σαλαμίνα και την τραυματισμένη περηφάνια τους. Εξάλλου, οι «Πέρσες» παρέχουν πλουσιοπάροχα περιθώρια για να υπεραγορεύσει κάποιος περί τινός άλλου ζητήματος, χωρίς να μαδήσει εντελώς τον Αισχύλο. Ο θεατής όμως ξεφορτώνεται αυτές τις έγνοιες, διαμιάς, μόλις δεχθεί απ’ τον Χορό την προσταγή: «σπαράξου». Κι αντεπιτίθεται πεισματικά: «σπαράξου εσύ». Επειδή, στην εξεζητημένη αυτή δημώδη προστακτική, ο θεατής διαβλέπει τον λαϊκισμό να καραδοκεί εις βάρος του και να θέλει τον λαό άγιο, αναξιοπαθούν θύμα.
Πολλές δυσλειτουργίες ξεκινούν απ’ τον Χορό. Γιατί, κατά τον Αισχύλο, απαρτίζεται από γέροντες, συμβούλους του Ξέρξη – τους επίλεκτους πιστούς του, που, αφού θρηνήσουν την ήττα, θα τον στηρίξουν. Ενώ στην παράσταση ο Χορός απαρτίζεται από νέους – κάπως «φασαίους», βάσει εμφανίσεως. Εισέρχονται ο καθένας μόνος του στην ορχήστρα και τοποθετούνται διεσπαρμένοι σ’ αυτήν, χωρίς χωροταξική συσπείρωση ως σύμβολο της κοινής γνώμης. Ξαφνικά, μία κοπέλα απ’ τον Χορό παθαίνει κάτι σαν κρίση πανικού. Κάποιος προστρέχει. Η κρίση της τελειώνει. Οι υπόλοιποι δεν έχουν καν κινητοποιηθεί. Και η κοπέλα δείχνει πλέον σαν να μην πέρασε ποτέ τέτοιο επεισόδιο. Το στιγμιότυπο δηλώνει (και «εξοφλεί» δραματουργικά) το ότι τα πρόσωπα στον Αισχύλο βιώνουν μια διαρκή αγωνία για τις εξελίξεις που τα περιμένουν. Τα κατατρώει το προαίσθημα πως τα πράγματα δεν θα πάνε καλά. Ομως, αυτό δεν αποδίδεται σωστά μέσω κρίσης πανικού. Δηλαδή, μιας ξαφνικής, ολικής κατάρρευσης του ψυχικού συστήματος, άνευ συναισθήσεως του τι την κινεί – ένα άγχος, γυμνό και ξεκρέμαστο. Ενώ η αγωνία και ο φόβος στον Αισχύλο έχουν επίγνωση του αιτίου τους. Και είναι διαρκώς εκεί, προσφέροντας συσσωρευτικά περισσότερη δυστυχία.
Εξαρχής παράξενη έδειχνε και η βασιλομήτωρ Ατοσσα. Αφηγείται το όνειρο που την τάραξε και παρά το ότι τα όνειρα στον Αισχύλο είναι φαντασμαγορικά λόγω πολυσημίας τους και υπερπροσδιορισμού των οιωνών, η Ατοσσα το περιγράφει ψυχρά, σαν κάτι πεζό κι αδιάφορο, όσο μια λίστα αγγαρειών ημέρας. Γενικότερα, η Μαρία Ναυπλιώτου στα σημαντικά σημεία του ρόλου ήταν άνευρη. Μάλλον λόγω σκηνοθετικής κατεύθυνσης, γιατί, στη μικροκλίμακά του, έδειχνε παρούσα. Ο θρήνος της λοιπόν ήταν λιγότερο σπλαχνικός απ’ όσο θα ταίριαζε. Και σαν να μην έφτανε αυτό, φορούσε ένα από τα πιο ακαλαίσθητα ρούχα που θα φανταζόταν κάποιος σε σκηνή θεάτρου. Ηταν σαν να έσερνε στην πλάτη της ένα επιχρυσωμένο πίσω καπό σκαραβαίου της Volkswagen, σχεδιασμένο χονδροειδώς, α λα Versace. Φορούσε το ανάλογο του «σπαράξου» σε βασιλικό ένδυμα.
Στο πρόγραμμα της παράστασης παρατίθενται σχέδια των ρούχων της Ατοσσας και του Δαρείου. Και παρά το ότι είναι εμπνευσμένα από εντελώς διαφορετικό αυτοκρατορικό πρότυπο, προκύπτει ότι η πρόθεση ήταν να οδηγήσουν τον θεατή σε «τοτεμοποίηση» των δύο προσώπων της εξουσίας που είναι απρόσβλητα από την ήττα. Στη σκηνή, όμως, τόσο λόγω του κακού σχεδιασμού όσο και της φθηνής παραγωγής τους, τα ρούχα δεν άγγιζαν το επίπεδο «τοτέμ». Ηταν άχαρα και κωμικά.
Τα πράγματα δεν πήγαν καλά ούτε για τον Αγγελιαφόρο, ενώ ο μονόλογός του στους «Πέρσες» θεωρείται ο πιο συγκινητικός του είδους σε αρχαία τραγωδία. Ομως, η σκηνοθετική οδηγία ήταν ο ηθοποιός να τον πει αλαζονικά και θυμωμένα, διανθίζοντας με ψήγματα μετατραυματικού σοκ. Κι έτσι, προέκυψε ένας τόνος εφάμιλλος αρχισυνδικαλιστού προ οικονομικής κρίσης. Εκεί, καταγράφηκε ένα σημαντικό διαφυγόν κέρδος συγκίνησης, αλλά, ακριβώς λόγω ύφους, ωφελήθηκε το άνοιγμα του μεγάλου κρουνού του λαϊκισμού.
Η Μαρία Ναυπλιώτου στα σημαντικά σημεία του ρόλου της ως Ατοσσας ήταν άνευρη. Μάλλον λόγω σκηνοθετικής κατεύθυνσης, γιατί, στη μικροκλίμακά του, έδειχνε παρούσα.
Ο μόνος που διασώζεται στην παράσταση είναι ο Δαρείος. Κι ας ακουγόταν σαν το χειλόφωνο να ήταν στερεωμένο στον ουρανίσκο του. Προφανώς, ο Δημήτρης Καταλειφός μελέτησε μόνος του όσα είχε να πει και βρήκε τρόπο να γεφυρώσει την ουσία τους με το ζητούμενο από τη σκηνοθεσία. Κι έτσι, προέκυψε το φάντασμα του Δαρείου να γίνεται πειστικός διαμεσολαβητής του παρελθόντος, με το παρόν και το μέλλον – ένα υπέροχο πρότυπο νεκρού: το πρότυπο του «αδύνατον να υπάρχει» βασιλέα, που είναι το ζητούμενο και στον Αισχύλο.
Ως αντίποδας του Δαρείου, ο Ξέρξης εμφανίζεται τιποτένιος, κακομαθημένος και μπούλης, που δικαίως τελεί υπό την κηδεμονία της αυταρχικής μητέρας του – τη μόνη που δηλώνει ευθαρσώς ότι δεν θα αλλάξει τίποτα με την ήττα του.
Η υπεραπλουστευτική δραματουργική ματιά στον Ξέρξη βολεύει το γενικό πλάνο, αλλά διαλύει πάλι κάτι από τον Αισχύλο. Και ειδικότερα, το ρηξικέλευθο ότι ο Αισχύλος δεν είναι τελικά ο δραματικός ποιητής των εύκολων άλλοθι που χαρίζει το πεπρωμένο, αλλά εκείνος της ανθρώπινης βούλησης. Τα πρόσωπά του εγκλωβίζονται σε δραματικές συνθήκες, επειδή τα ίδια έχουν μια ακατάσχετη, οραματιστική βούληση, που τα παγιδεύει. Ο Αισχύλος βλέπει τους ανθρώπους ως ένα πλήθος ημίτυφλων, που γίνονται παιχνιδάκια των σκοτεινών ενστίκτων τους. Σαν τον Ξέρξη, που εξ απληστίας διαβαίνει τον Ελλήσποντο, ενώ γνώριζε ότι όφειλε να παραμείνει βασιλιάς μόνο της Ασίας.
Τις εντυπώσεις κερδίζουν όμως η μουσική (πρωτότυπη και επιλεγμένη), οι φωτισμοί και οι χορογραφίες. Είναι στοιχεία που κάθε τόσο αναχαιτίζουν τη δυσάρεστη αίσθηση ότι το έργο έχει ξεφύγει κι από τον Αισχύλο κι από κάθε άλλο στόχο.
Επειδή τα τρία αυτά στοιχεία είναι χρήσιμα παραγεμίσματα δραματουργικών κενών, παρατηρείται και μια κατάχρησή τους, όπως συμβαίνει π.χ. κατά την υπερβολικής διάρκειας επίκληση του Χορού προς το φάντασμα του Δαρείου.
Ο συγχρονισμός των μελών του Χορού μέσω της χορογραφίας υπογράμμιζε τη συσπείρωσή του γύρω από το αίτημα ανάληψης ευθυνών από την εξουσία για τον χαμό αθώων. Ομως, η σκηνοθετική επιλογή παράθεσης ονοματεπωνύμων πραγματικών θυμάτων πολέμου ανά τον κόσμο ήταν υπερβολικά απλοϊκή για να συγκινήσει. Για την ακρίβεια, έφτανε στο αντίθετο αποτέλεσμα: έπειθε ότι τα όποια δάκρυα ήταν κροκοδείλια.
