CARCOMA
Βασισμένο στη νουβέλα «Σαράκι» της Λάιλα Μαρτίνεθ
Σκηνοθεσία: Αλεξία Παραμύθα
Δραματουργική επεξεργασία: Αλεξία Παραμύθα, Αργυρώ Βλαχοπούλου
Πρωτότυπη μουσική σύνθεση: Χρήστος Παπαδόπουλος
Σκηνικά: Αριστοτέλης Αρμάντο Μέμα
Κοστούμια: Ερνέστα Χατζηλεμονίδου
Παίζουν: Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου, Ανδρομάχη Μπάρδη, Ελίνα Αντωνίου, Γαλάτεια Αγγέλη, Ελευθερία Σκουλάκη Λαζού, Δανάη Μερτζεμέκη, Ελμα Βλαστοπούλου
όμικρονγιώτα
Σκηνοθεσία: Γιάννης Διδασκάλου
Κείμενο – δραματουργία: Αθανασία Χαλκιά, Αλέξανδρος Μαυρουδόπουλος, Γιάννης Δάφνης, Γιάννης Διδασκάλου, Ζωή Πάπαρη
Σκηνικά – ενδυματολογική επιμέλεια: Αθανασία Χαλκιά, Ζωή Πάπαρη
Παίζουν: Αλέξανδρος Μαυρουδόπουλος, Γιάννης Δάφνης
Το τούνελ
Σκηνοθεσία: Πάνος Ηλιόπουλος
Διασκευή: Πάνος Ηλιόπουλος, Σταυρούλα Κρασσακοπούλου
Σκηνικά: Βενετσάνος Μπαλόπουλος
Κοστούμια: Κωστής Γλύκατζης
Παίζουν: Ελένη Γιαννούλη, Τίτος Γρηγορόπουλος, Αντώνης Δερμιτζάκης, Ιωάννα Κόκκα, Οδυσσέας Μακρής, Γιώργος Μπουφίδης, Χρήστος Παπαγεωργίου, Παναγιώτα Παπακυριακού, Αννα Ρίζου
Η Μαντάμ ντε Βολάνζ, δυστυχώς, δεν έχει κατακτήσει τον κόσμο όσο θα της άξιζε. Είναι περίεργο, αλλά έτσι είναι. Πρόκειται βέβαια για δευτερεύοντα λογοτεχνικό χαρακτήρα· όμως, περιγράφει άψογα έναν κοινό τύπο ανθρώπου, για τον οποίο μας λείπει ένα όνομα-παρατσούκλι του. Είναι η μητέρα της Σεσίλ, της δεκαπεντάχρονης παρθένας που θα παντρευτεί τον Κόμη ντε Ζερκούρ. Ο δε Ντε Ζερκούρ είναι πρώην εραστής της Μαρκησίας Ντε Μερτέιγ, της πιο κακιάς απ’ όλες τις κακές του λογοτεχνικού 18ου αι. Την εγκατέλειψε αισχρά, προκειμένου, νυμφευόμενος τη Σεσίλ, να αποκτήσει καλύτερο προφίλ κομφορμιστή και να αναρριχηθεί κι άλλο στην Αυλή. Μοιραία λοιπόν η Ντε Μερτέιγ θέλει εκδίκηση. Οπότε ζητάει από τον παλιό εραστή της και ακαταμάχητο γόη υποκόμη Ντε Βαλμόν να αποπλανήσει τη Σεσίλ και να τη διακορεύσει. Στην κινηματογραφική μεταφορά του επιστολογραφικού μυθιστορήματος «Οι επικίνδυνες σχέσεις», από τον Στίβεν Φρίαρς, το 1988, προκύπτει ξαφνικά ότι ο Βαλμόν υπήρξε εραστής και της Μαντάμ ντε Βολάνζ. Η Ντε Μερτέιγ κάνει ένα βήμα εμπρός στο πεδίο της μικροπρέπειας και ρωτάει τον Βαλμόν πώς ήταν η Ντε Βολάνζ στο κρεβάτι. Και λαμβάνει την πολύ chic απάντηση: «Θα τη θυμάμαι περισσότερο για τον ενθουσιασμό της παρά για τις επιδόσεις της» – μια ατάκα που αν τη γνώριζε ο Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, ο συγγραφέας του εκπληκτικού αυτού μυθιστορήματος, σίγουρα θα έτρωγε το καπέλο του.
Η Μαντάμ ντε Βολάνζ αποτελεί επιτομή του «στυλ ναΐφ» – της ελαφρότητας κάποιου που υπερέχει της αποτελεσματικότητάς του σε αυτό στο οποίο θα όφειλε να διαπρέπει. Και είναι γεγονός ότι τρεις παραστάσεις –από την ενότητα του προγράμματος του Φεστιβάλ Αθηνών που παρουσιάζει διπλωματικές εργασίες αποφοίτων σχολών σκηνοθεσίας της χώρας– ήταν εντελώς Μαντάμ ντε Βολάνζ. Είναι αρκετά μεγάλο το δείγμα, ώστε να υποψιάζεται κάποιος πως και οι υπόλοιπες δεν θα διέφεραν πολύ.
Βέβαια, ως διπλωματικές θα άξιζαν άριστα 10. Ως παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών, όμως, μετά βίας καταφέρνουν να κοπούν με 3 στα 10. Γιατί ένας θεατής τους, ψυχρολουόμενος με όσα έβλεπε, δεν όφειλε να διατηρήσει κάποιο κηδεμονικό βλέμμα προς αυτές, όπως θα έκαναν, π.χ., οι καθηγητές των σχολών που δαφνοστεφάνωσαν τους νέους δημιουργούς.
Ως διπλωματικές εργασίες αποφοίτων σχολών σκηνοθεσίας, οι τρεις παραστάσεις θα άξιζαν άριστα. Ως παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών, όμως, μετά βίας καταφέρνουν να κοπούν με 3 στα 10.
Ο θεατής ενός φεστιβάλ ελπίζει στο κάτι άλλο – μια έκπληξη, ας πούμε, μια τόλμη της σκέψης, μια απροσδόκητη έκλαμψη έμπνευσης ή, έστω, κάτι που να παίρνει ένα παραπανίσιο ρίσκο από αυτό που επιτρέπεται στην εμπορική και συντεχνιακή πιάτσα. Και άρα, όχι κάτι που ακονίζει αμέριμνα τα νυχάκια του στο τετριμμένο. Καθότι είναι φυσιολογικό οι διπλωματικές εργασίες φοιτητών να υπάγονται στον κυρίαρχο λόγο των σχολών τους. Οι τρεις εν λόγω διπλωματικές, με τη χρονολογική σειρά που παρουσιάστηκαν στο φεστιβάλ, είναι οι «CARCOMA» (σαράκι, στα ισπανικά) «όμικρονγιώτα» και «Το Τούνελ».
«CARCOMA»
Στην πρώτη, ο θεατής παρακολουθεί την ιστορία μιας γυναίκας που ζει ως αποσυνάγωγη του χωριού της, στα «βάθη» της Ισπανίας, λόγω του ότι υπήρξε ανύπαντρη μητέρα. Η κόρη της, που έχει πια φύγει απ’ τη ζωή, υπήρξε και αυτή ανύπαντρη μητέρα και υπέστη ανάλογη πίεση. Η εγγονή της πρώτης γυναίκας βρίσκεται επί σκηνής, με «το φορτίο» κι αυτή που επιβάλλει η καταγωγή της. Ενας γυναικείος βωβός χορός παρίσταται επίσης, επιδιώκοντας να διευρύνει ως δράμα όλων των γυναικών μιας τέτοιας κοινωνίας αυτό που κατατρώει τις δύο πρωταγωνίστριες. Αλλά επιτυγχάνει κυρίως να στέκεται ως φόντο μεμψιμοιρίας, που δείχνει ψεύτικο. Δυσλειτουργική αποδείχθηκε και η απόδοση στα ελληνικά. Ειδικά στην εκζήτησή της, που κορυφωνόταν με «ρουστίκ» λέξεις, τόσο παράταιρες προς το γενικό γλωσσικό ύφος, που σκόνταφτε πάνω τους το αυτί του θεατή. Το ίδιο συνέβαινε και με την επιλογή να υπερτονίζονται τα σημαίνοντα στη βαθμίδα του γράμματος. Ιδίως τα οδοντικά σύμφωνα. Οχι μόνον απομονώνονταν, αλλά και ηχούσαν σαν να τα έφτυνε με μανία η ηθοποιός στη σκηνή, χωρίς αυτό να παράγει το νόημα που θα όφειλε (π.χ. συναισθηματική κινητοποίηση του θεατή υπέρ της γιαγιάς). Δεν έφταιγε η ηθοποιός (τουναντίον, ήταν πολύ καλή). Επρόκειτο, μάλλον, για αναφομοίωτη σκηνοθετική επιλογή – σαν κάποιος να χρησιμοποιεί ένα εργαλείο χωρίς να έχει διαβάσει τις οδηγίες χρήσεως του. Σαν να πετάς, ας πούμε, το μπούμερανγκ, προτού μάθεις πώς να το πιάνεις όταν επιστρέφει σ’ εσένα.
Η παράσταση είχε πολιτικό στόχο, επειδή απέδιδε την αιτία των δεινών των ηρωίδων σε ένα παντοδύναμο ταξικό φόντο που τις κατάπινε. Ομως ένα άλλο κέντρο βάρους αναδύθηκε ξαφνικά –μάγια, ξόρκια, κατάρες κ.λπ.– το οποίο εκτροχίαζε την υπόθεση από τις ράγες της αρχικής αφήγησης, αφήνοντας τον θεατή κατάπληκτο λόγω «σφετερισμού» της πρωτοκαθεδρίας.
«όμικρονγιώτα»
Μετέωρος ένιωθε ο θεατής και στην παράσταση «όμικρονγιώτα», που ήταν η πιο επιπέδου νηπιαγωγείου από τις τρεις. Κυρίως, λόγω του εκτενούς πρώτου μέρους της, όπου ένα ζευγάρι νεαρών ανδρών σαλιαρίζει και μπεμπεκίζει, δίχως να προσφέρει κάποιο κλου που θα ερμήνευε τα φαινόμενα. Στην πορεία, το έργο, που υποτίθεται ότι βασίζεται στις «Καρέκλες» του Ιονέσκο, δηλαδή στο πιο κακογερασμένο από όλα τα έργα του, παρασύρεται σε έναν άλλο ρυθμό, που δηλώνει κάτι δήθεν πιο αγχωτικό, αλλά και πάλι στο ίδιο μέτρο μη απεύθυνσης κάποιας πρόθεσης στον θεατή. Ωστόσο, παραμένει αξιοθαύμαστο για την επιμονή του να αφαιρέσει τον Ιονέσκο από τον Ιονέσκο και να στέκεται χωρίς νόημα μεν, αλλά όχι α λα Ιονέσκο.
«Το τούνελ»
Το «Τούνελ», τέλος, βασιζόταν στο ομώνυμο διήγημα του Ελβετού συγγραφέα και δραματουργού Φρίντριχ Ντίρενματ: οι επιβάτες ενός τρένου, ενώ αυτό διασχίζει ένα τούνελ μικρού μήκους, ξαφνικά πανικοβάλλονται γιατί –εν είδει ομαδικού εφιάλτη– πιστεύουν ότι το τούνελ αυτό δεν έχει τέλος. Ολα έμοιαζαν κάπως πιο συγκροτημένα σε αυτήν την παράσταση, μέχρις του σημείου όπου οι ηθοποιοί άρχισαν να δείχνουν σαν παρκαρισμένα αυτοκίνητα. Αυτή ωστόσο ήταν η πιο «σχολική» από τις τρεις παραστάσεις, επειδή ήταν τόσο επιδεικτικά επιμελημένη στα τεχνικά σημεία της και επειδή προέκυπτε μια κάποια δραματουργία ρόλων. Η κορύφωση της αφήγησης όμως ήταν αδύναμη. Και η «εξηθίκευση» του θεατή πατούσε σε μια κοινοτοπία που με τίποτα δεν θα κατάφερνε να τον κουνήσει από τη θέση του.
