Το ερώτημα εύλογο: Γιατί άλλη μία «Νόρα»; Αλλο ένα «Κουκλόσπιτο»; Γιατί άλλη μία παράσταση με το ειρωνικό υποκοριστικό «Κουκλίτσα»; Η απάντηση βρίσκεται στο πρόγραμμα της παράστασης. Διαβάζουμε ότι σύμφωνα με έρευνα του King’s College (2026) με συμμετέχοντες από 29 χώρες, το ένα τρίτο της γενιάς Ζ, της περίφημης γενιάς του Διαδικτύου, θεωρεί ότι οι γυναίκες δεν θα πρέπει να εμφανίζονται ανεξάρτητες και αυτάρκεις, αλλά να αναλαμβάνουν κατά κύριο λόγο την ανατροφή των παιδιών και τη μέριμνα του νοικοκυριού, αφήνοντας τις σημαντικές αποφάσεις να τις αναλαμβάνουν οι άνδρες.
Πριν από ενάμιση αιώνα, ο Ιψεν πλάθει αριστουργηματικά μια αρχετυπική μορφή που ζει πλήρως την απογοήτευση ενός αποτυχημένου γάμου. Η «Νόρα» (Et Dukkehjem, 1879) πρωταγωνιστεί στην αστική μυθολογία των κοινωνικών δραμάτων ως μια ηρωίδα που διαφεύγει από τη βιογραφική, ρεαλιστική ή ψυχολογική περιγραφή της γυναικείας μορφής του fin de siècle και ανάγεται σε μια διαχρονική προβολή του τραγικού. Βιώνει τη σύγκρουση ανάμεσα στο ηθικό και στο δίκαιο. Είναι μια σύζυγος που έπραξε κάτι ηθικό, μια απάτη για να διασφαλίσει τα χρήματα της θεραπείας του συζύγου της, αλλά όχι δίκαιο, λόγω της πλαστογράφησης μιας υπογραφής. Εχει άγνοια των κινδύνων, είναι αφελής κι έχει μάθει όλοι να της συμπεριφέρονται σαν μια «κούκλα». Εχει την αυτάρεσκη όψη της «κούκλας», αποδέχεται πλήρως τον ρόλο του διακοσμητικού παιδικού παιχνιδιού, αλλά αναλαμβάνει και ρίσκα, συμπεριφερόμενη μονίμως ως ανώριμη ενήλικη. Οταν συνειδητοποιεί ότι λειτουργεί εκτός νόμου, τότε αρχίζει και η αντίστροφη μέτρηση. Η συζυγική σχέση ήταν εντέλει σύμβαση ή ουτοπία;
Η Μαρία Πανουργιά καταθέτει μια συγκροτημένη δραματουργικά, σκηνογραφικά και σκηνοθετικά πρόταση με άποψη, θέση, αλλά και ουσιαστική γνώση του ιψενικού δράματος. Μια αναλυτική σχεδόν σημειολογική, σύγχρονη ανάγνωση, όπου κάθε σημείο αυτής της κοινωνικής τοπολογίας έχει σημαντικό ρόλο ως προς την ερμηνεία της συζυγικής υποκρισίας, των οικογενειακών συμβάσεων και των κοινωνικών προσχημάτων σε κάθε εποχή. Η Πανουργιά αφαίρεσε κάθε νατουραλιστικό στοιχείο του αστικού δράματος και διασκεύασε το έργο με άξονα το ψυχαναλυτικό «μιλιέ» της στέρησης της σεξουαλικής απόλαυσης από το γυναικείο σώμα. Διεισδύει στον αστικό ιστό του έργου παραμελώντας εσκεμμένα εκείνες τις λεπτομέρειες που καθιστούν το δράμα εξαρτημένο από το νοσταλγικό κλίμα του τέλους του 19ου αιώνα. Αγνόησε το ιψενικό τρίγωνο και τη μονοσήμαντη ψυχογραφική διάσταση των ρόλων και επικεντρώθηκε στην καταπιεσμένη σεξουαλικότητα, στην υστερική και νευρωσική συμπεριφορά της Νόρας ως αποκύημα αυτής της καταπίεσης.
Η Νόρα της «Κουκλίτσας» δεν εγκαταλείπει ακριβώς τον σύζυγο και τα τρία παιδιά της και δεν κλείνει οριστικά την πόρτα του «Κουκλόσπιτου», όπως τουλάχιστον έχει εγγραφεί το σκηνικό μοντέλο στη θεατρική μας συνείδηση. Ζει στο κλειστοφοβικό, σκοτεινό και γεμάτο καταπακτές νορβηγικό σπίτι των Χέλμερ, που σκηνογράφησε με ιδιαίτερα εικαστικό κι εμφανώς μινιμαλιστικό τρόπο η σκηνοθέτις σε συνεργασία με την Πουλχερία Τζιόβα. Τα μουσικά τοπία του Γιώργου Μυζήθρα και οι υποβλητικοί φωτισμοί του Δημήτρη Κασιμάτη εντείνουν το εφιαλτικό σκηνικό στο μυστηριώδες σκανδιναβικό φιόρδ.
Η Στέλλα Βογιατζάκη υλοποιεί πλήρως τη σκηνοθετική στόχευση της «Κουκλίτσας». Αέρινη, υπερκινητική, εμφανώς μπαλετική (κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου), ατίθαση και αφελής σύζυγος του Τόρβαλντ Χέλμερ, υποχρεώνεται να παίξει στη διάρκεια μιας χριστουγεννιάτικης βραδιάς όλους τους ρόλους: το ανέμελο κορίτσι μπροστά στον Τόρβαλντ, την ελκυστική γυναίκα στον γιατρό Ρανκ, την αφοσιωμένη φίλη στη Λίντε, τη στοργική μητέρα στα τρία της παιδιά. Το γυναικείο «εγώ» στην «Κουκλίτσα» εκρήγνυται και διαλύεται. Η Βογιατζάκη συνθέτει εξελικτικά τη σταδιακή μετάβαση από μια «καρδερινούλα», ένα αθώο «σκιουράκι», μια ατίθαση και αφελή παιδούλα, σε μια δυναμική και γοητευτικά χειραφετημένη ύπαρξη. Η βουλιμική διαταραχή και ο αυνανισμός της ηρωίδας λειτουργούν ως υποκατάστατα της στέρησης της ερωτικής απόλαυσης και ηδονής. Η Βογιατζάκη με μια δυναμική που εκπλήσσει τον θεατή δεν τρώει με πάθος μόνο τα ζαχαρωτά, αλλά καταπίνει τα πάντα: τα πιάτα, τα ποτήρια, τα φλιτζάνια, τα κάδρα, τις χριστουγεννιάτικες γιρλάντες. Καταπίνει τα παιδιά της, το σπίτι της, τον άνδρα της. Ο Φιντέλ Ταλαμπούκας ευθυγραμμίζεται πλήρως με την ιψενική υφή του ρόλου και συμπεριφέρεται περισσότερο ως πατέρας και λιγότερο ως σύζυγος, προσβλέποντας στον οριστικό εγκλεισμό της Νόρας ως «κούκλας», στο «κουκλόσπιτό» της.
Αδύναμες οι ερμηνείες του Αρη Αρμαγανίδη ως γιατρού Ρανκ, της Ελεάνας Γεωργούλη ως Λίντε και του Μπάμπη Γαλιατσάτου ως τοκογλύφου Κρόγκσταντ. Εδιναν την εντύπωση ότι τους «κατάπιε» και αυτούς η βουλιμική και αδηφάγα Νόρα Χέλμερ. Αμήχανη και η Χριστιάνα Ματέλσκα-Τόκα ως αμίλητη υπηρέτρια. Τα παιδιά της Νόρας, σιωπηλοί αλλά υπερκινητικοί καλικάντζαροι της χριστουγεννιάτικης νύχτας (Δέσποινα Καραγιάννη, Μαρίνα Μάλλιου, Κατερίνα Παπαδάκη), φυγαδεύουν με τρόπο μαγικό τη μητέρα τους ανατρέποντας το ιψενικό φινάλε. Τα παράθυρα του σπιτιού των Χέλμερ κλείνουν με δύναμη. Το σπίτι σφραγίζεται. Ο Τόρβαλντ Χέλμερ μόνος στο σπίτι με τα παιδιά. Η Νόρα, ως σύγχρονη ύπαρξη με τα ναρκισσιστικά στοιχεία της προσωπικότητάς της ενεργά, και καταστρέφει και καταστρέφεται.
*Η κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας ΑΠΘ.
