Η μητερούλα του έλεγε ότι αυτός θα γινόταν το τέταρτο «Μπ» στην υπέρλαμπρη ακολουθία Μπαχ, Μπετόβεν, Μπραμς. Και δεν είχε άδικο, ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (1913-1976) υπήρξε ιδιοφυής συνθέτης σοβαρής μουσικής και εξαιρετικά δημοφιλής. Υπήρξε ακόμη δεινός καριερίστας, που νοιαζόταν αρκετά για το χρήμα. Διέθετε ικανότητα ελιγμών στις κλίκες, σχηματίζοντας άλλες κλίκες. Κι επιπλέον, ήταν προικισμένος με διαίσθηση για το πώς να χειρίζεται προς όφελός του τα μίντια.
Η πρόσληψη του έργου του Μπρίτεν όμως επηρεαζόταν αρνητικά κι από έναν «εξωκαλλιτεχνικό» παράγοντα: την ομοφυλοφιλία του· η οποία, ενώ δεν προβαλλόταν ποτέ δημοσίως από τον ίδιο, αποτελούσε κοινό μυστικό και μόνο λόγω του ότι το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής του γράφτηκε για τον σύντροφό του, τον τενόρο Πίτερ Πιρς. Σε κάθε περίπτωση, ο Μπρίτεν, ως καθ’ υπερβολήν ταλαντούχος, ως διεκδικητικός αριβίστας και με το βάρος που του εναπόθετε στην εποχή που έζησε ο σεξουαλικός προσανατολισμός του, συνιστά μια πλουσιοπάροχη δεξαμενή ιδεών για έναν θεατρικό συγγραφέα που επιθυμεί να δημιουργήσει ένα αξιομνημόνευτο δραματικό πρόσωπο.
Το ίδιο ισχύει και για την Ιμοτζεν Χολστ, που ήταν μια τελειοθηρική συνθέτις, χωρίς όμως αναγνώριση, αλλά, με διαθέσιμο, ανά πάσα στιγμή, ολόκληρο το θάρρος της γνώμης της. Ωστόσο, και εκουσίως εγκλωβισμένη στον ρόλο της μουντής γεροντοκόρης-συντηρήτριας μουσείου της μνήμης του συνθέτη πατέρα της. Ο Μαρκ Ρέιβενχιλ, που έγραψε το έργο «Μπεν και Ιμο», είχε κάθε δίκιο να ορέγεται να αντλήσει υλικό και από το πραγματικό γεγονός ότι, το 1952, ο Μπεν (Μπρίτεν) καλεί την Ιμο (Χολστ) να τον βοηθήσει στη σύνθεση μιας όπερας που θα παρουσιαζόταν πρώτη φορά στην στέψη της βασίλισσας Ελισάβετ Β΄. Και ακόμη πιο πρόσφορο, συγγραφικά, φαντάζει το γεγονός ότι η όπερα αυτή, που έχει τον τίτλο «Γκλοριάνα», κατά την πρώτη εκείνη παρουσίασή της υπήρξε παταγώδης αποτυχία και μάλιστα επικών διαστάσεων, σύμφωνα με την ιστορία της μουσικής.
Στα ρηχά…
Για τον ίδιο τον Ρέιβενχιλ, βέβαια, η άποψη ότι ήταν και είναι υπερεκτιμημένος, μάλλον ενισχύεται καθώς περνούν τα χρόνια. Τα παλιότερα έργα του γερνούν γρήγορα και άσχημα, ενώ τα καινούργια –μεταξύ αυτών και το «Μπεν και Ιμο»– δεν γλιτώνουν από τα εγγενή προβλήματα των παλιότερων, τα οποία θα συνοψίζονταν ως μια «ρηχότητα» στη διαχείριση τόσο των ιδεών όσο και των ψυχογραφικών καταδύσεων στα δραματικά του πρόσωπα. Εξαιτίας αυτής της «ρηχότητας», ο Ρέιβενχιλ δεν οδηγείται ποτέ στον πυρήνα της βαθύτερης επιθυμίας των ηρώων του. Στέκεται στις επιφανειακές ναρκισσιστικές καθηλώσεις τους. Μετά, αυτές φέρνουν αλλεπάλληλες εσωτερικές παλινδρομήσεις και αστάθεια των χαρακτήρων κατά το ξετύλιγμα της ιστορίας, και μάλιστα ικανή να προκαλέσει ζαλάδα στον θεατή.
Και σαν να μην ήταν αρκετό αυτό, τα πάθη των δραματικών προσώπων «ανακοινώνονται» από σκηνής, χωρίς όμως να είναι και παρόντα επί σκηνής. Ειδικότερα, σε αυτό το έργο, ο Ρέιβενχιλ προσπαθεί να αποδώσει στο ότι η Ιμο είναι γυναίκα το δράμα της αδικίας και της εκμετάλλευσης που υπόκειται από τον Μπεν. Θέτει, δηλαδή, ένα συγγραφικό στόχο πολιτικής ορθότητας. Δεν καταφέρνει όμως πραγματικά να τον θεμελιώσει και να τον αναπτύξει, γιατί διαβρώνει το ψυχικό υπόβαθρο των ηρώων του, εγκαταλείποντάς τους σε μπεμπεκισμούς και φλυαρίες για τρίτα πρόσωπα –ένδεκα στο σύνολό τους– τα οποία το ελληνικό κοινό ούτε οφείλει να τα γνωρίζει ούτε μπορεί πραγματικά να αντιληφθεί, την ώρα που παρακολουθεί την παράσταση, από ποια θέση και με ποια μέσα τα πρόσωπα αυτά επηρεάζουν τις εξελίξεις στην υπόθεση του έργου.
Συνοψίζοντας τα παραπάνω, για την παράσταση «Μπεν και Ιμο» ισχύει αυτό που πολύ σοφά έγραψε κάποτε ο Δημήτρης Δημητριάδης, με υποδειγματική ειρωνεία, απευθυνόμενος γενικά – προς όποιον μπορεί αυτό κάπως να τον αφορά: «Χωρίς κείμενο, Μεγαλειοτάτη, το έργο καταποντίζεται».
Βέβαια, ήταν ενδιαφέρον το ότι αυτή η βαριά προδιαγεγραμμένη μοίρα για το πρότζεκτ της Εναλλακτικής Λυρικής χειροτέρεψε εξαιτίας της μετάφρασης που υπογράφει ο σκηνοθέτης. Οι αγγλισμοί δημιουργούσαν ένα σταθερό, δυσάρεστο βόμβο από την αρχή έως το τέλος. Με κάποιες κωμικές εξάρσεις. Εκεί που δεν ηχούσε καθόλου κωμική η κακή μετάφραση ήταν στα σημεία όπου ασκεί ερμηνευτική βία στο κείμενο.
Για την παράσταση ισχύει αυτό που πολύ σοφά έγραψε κάποτε ο Δημήτρης Δημητριάδης, με υποδειγματική ειρωνεία, απευθυνόμενος γενικά – προς όποιον μπορεί αυτό κάπως να τον αφορά: «Χωρίς κείμενο, Μεγαλειοτάτη, το έργο καταποντίζεται».
Για παράδειγμα, η υποκατάσταση του «αγαπητέ» προς τον Μπεν, με το «αγάπη μου», που ηχούσε εντελώς ουρανοκατέβατο και γλυκανάλατο. Και ακόμη χειρότερα, στο σημείο όπου, ενώ το αγγλικό κείμενο (όπως προβαλλόταν ως υποτιτλισμός για αλλοδαπούς θεατές) έλεγε: «Βούλωσε το στόμα σου», ο σκηνοθέτης-μεταφραστής υποχρέωσε τον Μπεν να προστάξει την Ιμο να βουλώσει το αιδοίο της, χρησιμοποιώντας την κοινή, λαϊκότερη λέξη γι’ αυτό. Ηταν μια αισχρούτσικη στιγμή και μια απελπισμένη σκηνοθετικο-μεταφραστική απόπειρα να της αποδοθεί ένα κάποιο βάθος.
Η παιδική χορωδία
Οσον αφορά πάλι το μάξιμουμ της γλυκαναλατίας, αυτό επιτεύχθηκε με την εμφάνιση της παιδικής χορωδίας της ΕΛΣ, για να πει τα κάλαντα στον Μπεν. Μπορεί να είναι χαριτωμένη η χορωδία, αλλά συνιστούσε ένα αψυχολόγητο μουσικό διάλειμμα πριν από το κανονικό διάλειμμα. Δύο ευχάριστες κωμικές αποχρώσεις πρόσφεραν η σκηνογραφική και η ενδυματολογική προσέγγιση. Εκοψε πραγματικά την ανάσα του θεατή η στιγμή όπου η Ιμο, ούσα έξω από το σπίτι του Μπεν, παρασύρεται από τον ενθουσιασμό της και ανοίγει πράγματι ένα παραθυρόφυλλο τραβώντας το με κατεύθυνση προς το μέρος της, ενώ οι θεατές έβλεπαν ότι το παραθυρόφυλλο δεν θα μπορούσε παρά να ανοίγει κανονικά, προς το εσωτερικό του σπιτιού. Με ακόμη πιο σουρεαλιστικό τρόπο, χαριτωμένη υπήρξε και η παρατεταμένη στιγμή όπου η Ιμο εκθειάζει την αστρακάν γούνα που στολίζει τον γιακά στο καινούργιο παλτό του Μπεν, ενώ οι θεατές βλέπουν βιζόν. Οι δύο ηθοποιοί, ο Αρης Μπαλής και η Αγγελική Παπαθεμελή, είναι πάντα εξαιρετικοί, αλλά και πάλι βρέθηκαν δέσμιοι των αντίξοων συνθηκών, χωρίς περιθώριο να διαλύσουν το σύννεφο πλήξης που πύκνωνε πάνω από τα κεφάλια των θεατών στην πλατεία.
