Πόσο ένας καλλιτεχνικός μύθος για να παραμείνει μύθος έχει ανάγκη μόνο την αποθέωση και όχι την κριτική απόσταση;
Η Ιζαμπέλ Ιπέρ είναι ένα τόσο ασκημένο υποκριτικό «εργαλείο», που μπορεί να ερμηνεύσει μια ευρεία γκάμα ρόλων – όλο και περισσότερο, βέβαια, με τον ίδιο δικό της τρόπο. Οι σκηνοθέτες, είτε είναι ο κινηματογραφικός Χάνεκε είτε ο θεατρικός Καστελούτσι, αξιοποιούν αυτό που η ίδια προσφέρει και ταιριάζει στη δική τους αισθητική αντίληψη και απαίτηση. Η Ιπέρ διαθέτει μια άκαμπτη ευπλαστότητα. Ηχεί αντιφατικό, αλλά δεν είναι.
Το ερώτημα παλιό και επαναλαμβανόμενο: πόσο επιβάλλεται ο μύθος στους θεατές και όχι η ερμηνευτική δεινότητα; Το ένα δεν συνεπάγεται, υποχρεωτικά, και το άλλο. Δύσκολα διαχωρίζουμε τη συγκίνηση από τη ζωντανή επαφή με τον μύθο, δύσκολα παίρνουμε τις αναγκαίες αποστάσεις για να κρίνουμε αυτό που βλέπουμε. Για το βιογραφικό του καθενός φαντάζει ξεχωριστή και άξια αναφοράς η «συνάντηση» με τον/την σπουδαίο/α καλλιτέχνη. Πόσες φορές δεν δηλώνεται σε μια συναναστροφή «ξέρεις, ήμουν εκεί όταν έπαιξε… η Ελεν Μίρεν ή η Ιζαμπέλ Ιπέρ ή ο Γούντι Αλεν ή…» – μακρύς ο κατάλογος. Είναι κάτι σαν μπόνους αξιοπιστίας ή διακριτής θέσης στο δρομολόγιο της ζωής.
Η «Βερενίκη» παρέμεινε ερμητικά κλειστή, αδιαπέραστη. Παρ’ όλα αυτά το κοινό ξέσπασε στο τέλος σε επευφημίες, υψώνοντας και τα κινητά για να απαθανατίσει, καταγοητευμένο(;), την υπόκλιση της Ιζαμπέλ Ιπέρ.
Στη δική του εκδοχή της «Βερενίκης» του Ρακίνα, που παρουσίασε ο Ρομέο Καστελούτσι στη Στέγη, η Ιζαμπέλ Ιπέρ ήταν το απόλυτο ηχείο της άποψής του· μιας άποψης που δύσκολα γίνεται αντιληπτή, έστω και με όρους μετα-θεατρικούς, μέσα στο εδραιωμένο καστελουτσικό σύμπαν. Το θέαμα που δημιούργησε ο αναμφίβολα πρωτοπόρος και σημαντικός Ιταλός «προβοκατέρ» μέσα σε ένα σκηνογραφικό τοπίο, ομιχλώδες, σκοτεινό και ατμοσφαιρικά υποφωτισμένο, ήταν σαν μια πορεία σε ψυχικό τούνελ. Ενα όνειρο, εφιάλτης, που σε προσκαλούσε σε μια υπνοβασία· γλυπτικά δουλεμένη, με την οικεία στον Ιταλό σκηνοθέτη τελετουργική εγκατάσταση (installation) σωμάτων, αλλά κενή περιεχομένου.
Ούτε σπαρακτική αγάπη ούτε απελπισμένος έρωτας ούτε συντριβή ούτε τίποτα. Παρά το γεγονός ότι ο μονόλογος της Ιπέρ είναι πιστός στο κείμενο του Ρακίνα και όντως υπήρξε «σεβασμός στις λέξεις», όπως είχε προαναγγείλει ο σκηνοθέτης. Είχε προσθέσει, βέβαια, ότι «το πραγματικό συναίσθημα εκφράζεται μέσω της γλώσσας του σώματος, του ήχου, της σιωπής – ενός πλούσιου λεξιλογίου πέρα από τις λέξεις».
Να, όμως, που η παντομίμα – χορογραφία των ανδρικών σωμάτων, η Ιπέρ, ντυμένη με τα ογκώδη, εντυπωσιακά φορέματα της Ολλανδής σχεδιάστριας μόδας Ιρις βαν Χέρπεν (υπέροχα, αλλά για άλλα μεγέθη, την Ιπέρ την κατάπιναν), οι υποβλητικοί φωτισμοί, δεν μπόρεσαν να διασχίσουν την απόσταση από τη σκηνή στην πλατεία, με γέφυρα το «πραγματικό συναίσθημα». Η παράσταση παρέμεινε ερμητικά κλειστή, αδιαπέραστη. Παρ’ όλα αυτά το κοινό (που φαινόταν αμέτοχο) ξέσπασε στο τέλος σε επευφημίες, υψώνοντας και τα κινητά για να απαθανατίσει, καταγοητευμένο(;), την υπόκλιση.
Στη σκηνή ήταν μια ντίβα κι εκείνοι (οι θεατές) ήταν εκεί, παρόντες, την είδαν, μοιράστηκαν την αύρα της, έστω και πίσω από διαφανές ριντό, θολή ατμόσφαιρα και τη φωνή παραποιημένη κάποιες στιγμές (με υπολογιστή). Θα έχουν να το λένε. Ανθρώπινο, προφανώς. Πολύ ανθρώπινο. Ισως, τελικά, σε ορισμένες παραστάσεις αυτό ακριβώς να είναι το ζητούμενο: ο ηθοποιός υπεράνω κριτικής. Το «ανέγγιχτο» του μύθου. Ομως, για την ίδια τη διαδικασία του θεάτρου είναι «λίγο». Πολύ «λίγο». Παραδίδεται (ή το παραδίδουμε εμείς, το κοινό) αμαχητί στην εξωστρεφή υμνωδία από τον φόβο μην κηρυχθεί αποσυνάγωγο, εκτός εποχής. Εκτός φωτογραφικών εσταντανέ, δηλαδή, εκτός αναρτήσεων.
