Το 2016, οι δύο οικοδεσπότες του 61ου Διαγωνισμού Τραγουδιού της Eurovision, η κωμικός Πιέτρα Μιέντε και ο τραγουδιστής Μονς Σέλμερλεβ, ο οποίος είχε κερδίσει την προηγούμενη χρονιά εκπροσωπώντας τη Σουηδία με το Heroes, παρουσίασαν στο διάλειμμα του τελικού μια απολαυστική περφόρμανς η οποία επισκίασε την εμφάνιση του Τζάστιν Τιμπερλέικ, που είχε τραγουδήσει νωρίτερα.
Το αυτοαναφορικό και σκωπτικό Love Love Peace Peace περιέγραφε την τέλεια «συνταγή» για ένα νικητήριο τραγούδι της Eurovision. Μια μικρή λεπτομέρεια: οι αναφορές έφταναν μέχρι το 1999 (με εξαίρεση το Waterloo των ABBA, που κέρδισε το 1974) και οι περισσότερες αφορούσαν εκείνα τα γραφικά ενδυματολογικά και σκηνικά στοιχεία που έχουν κάνει πολλούς να χαρακτηρίζουν τον διαγωνισμό «πανηγυράκι» χωρίς καλλιτεχνικές αξιώσεις, αφήνοντας απ’ έξω την πλούσια μουσική παράδοσή του.
Συμπτωματικά, σε εκείνη τη διοργάνωση ξεχώρισαν δύο μπαλάντες, των οποίων οι ερμηνεύτριες εμφανίστηκαν μόνες, χωρίς κραυγαλέα σκηνικά ευρήματα: την πρώτη θέση κατέκτησε το 1944 της Ουκρανής Τζαμάλα (το οποίο, σημειωτέον, περιείχε μια σαφή ιστορικοπολιτική αναφορά στην απέλαση των Τατάρων της Κριμαίας από τον Στάλιν το 1944 και στην προσάρτηση της Κριμαίας στη Ρωσία από τον Πούτιν το 2014) και τη δεύτερη το Sound of Silence της Ντάνι Ιμ, για την Αυστραλία. Τα δύο τραγούδια αμφισβητούσαν την τέλεια «συνταγή» την οποία περιέγραφε νωρίτερα το Love Love Peace Peace, επιστρέφοντας στο όραμα του θεμελιωτή της, του Μαρσέλ Μπεζανσόν. Ήταν μια επιβεβαίωση ότι η Eurovision εξακολουθεί να είναι ένας διαγωνισμός τραγουδιού και μουσικής. Ή μήπως όχι;
Η μουσική ως κοινή ευρωπαϊκή γλώσσα
Το 1955, ως διευθυντής της EBU, ο Μπεζανσόν πρότεινε την ιδέα για έναν διαγωνισμό που θα ένωνε την Ευρώπη μέσα από «τη δημιουργία υψηλής ποιότητας, πρωτότυπων τραγουδιών στον χώρο της ποπ μουσικής». Εκείνος πέθανε το 1981, αλλά πρόλαβε να δει το όραμά του να ευοδώνεται μέσα από τα κλασικά τραγούδια, όπως το –χιλιοδιασκευασμένο ως Volare– Nel blu, dipinto di blu του Ντομένικο Μοντούνιο (Ιταλία, 1958), τα L’amour est bleu και Après toi της Βίκυ Λέανδρος (Λουξεμβούργο 1967 και 1972) και, φυσικά, το Waterloo.
Αναρωτιέμαι, όμως, τι θα έλεγε ο Μπεζανσόν βλέποντας τους Lordi να τρομοκρατούν το κοινό με την τερατόμορφη ενδυμασία τους και τον καταιγιστικό hard rock ήχο τους ή τη Νέτα να κακαρίζει (κυριολεκτικά) σε ρυθμό ασιατικής ποπ –και να κερδίζουν πανηγυρικά το 2007 και το 2018 αντίστοιχα. Αυτό είναι ένα ψευδοερώτημα. Αν ζούσε τώρα, μάλλον θα ήταν ευτυχής για τα ρεκόρ που καταρρίπτει κάθε χρονιά ο διαγωνισμός στην τηλεθέαση και για την αλληλεπίδραση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Μπορεί, όμως, να τον βασάνιζε ένα άλλο καυτό ερώτημα. Το ίδιο που ταλανίζει τους συνθέτες, οι οποίοι καλούνται να δημιουργήσουν ένα τραγούδι άξιο για «ντουζ πουάν» (douze points – δώδεκα βαθμοί), και τις δημόσιες τηλεοράσεις, οι οποίες βάζουν βαθιά το χέρι στην τσέπη (των φορολογουμένων) ανάγοντας μια καλή θέση σε εθνική υπόθεση: αν υπάρχει μια φόρμουλα που εγγυάται τη νίκη στη Eurovision, σε ποιο ποσοστό βασίζεται στη μουσική;
Βουτιά στη μουσική βιβλιοθήκη
Αναμενόμενα, θα υποθέταμε ότι η φόρμουλα της επιτυχίας σε έναν διαγωνισμό μουσικής θα είχε ως κύρια παράμετρο τη μουσική. Εδώ αρχίζουν τα δύσκολα. Στην 70χρονη ιστορία της Eurovision έχουν διαγωνιστεί περισσότερα από 1.700 τραγούδια, κάτι που δυσχεραίνει τις προβλέψεις για τις κυρίαρχες μουσικές τάσεις.
Τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, η Eurovision κινείται σε ρυθμούς γαλλικού chanson, ιταλικού canzone, γερμανικού schlager (κλασικό παράδειγμα το εύθυμο και ασυνάρτητο στιχουργικά Ding-a-Dong, με το οποίο κέρδισε η Ολλανδία το 1975), αγγλο-αμερικανικού rock ’n’ roll και disco. Το 1967, η Σάντι Σο προαναγγέλλει με το Puppet on a String την επέλαση της Europop, της –αργής ή χορευτικής– ελαφριάς ποπ-ροκ μουσικής που έχει σφραγίσει τη μουσική ταυτότητα της Eurovision. Αν και παρεξηγημένη (ο Βρετανός μουσικοκριτικός Πολ Μόρλεϊ την έχει χαρακτηρίσει ως τον «ήχο της άνετης ζωής για σχετικά εύπορους Ευρωπαίους που δεν έχουν πολλά να σκεφτούν, επειδή διαθέτουν ό,τι θέλουν και απλώς δεν τους προβληματίζει τίποτα»), η Europop αποτελεί διαχρονικά ένα από τα δημοφιλέστερα μουσικά είδη του θεσμού, όπως αποδεικνύει ο διπλός θρίαμβος της Λορίν για λογαριασμό της Σουηδίας (2012 και 2023), το δικό μας My Number One και το «αργυρό» Shady Lady της Άνι Λόρακ (Ουκρανία, 2008).
Αν και η δεκαετία του 1990 ανήκει στην Ιρλανδία, η οποία… βαρέθηκε να κερδίζει με τις μπαλάντες της, ο διαγωνισμός μπήκε τότε στο μονοπάτι της ethno-pop. Σε αυτό την έβαλαν η Αμινά, που «κέντησε» με τη φωνή της στο C’est le dernier qui a parlé qui a raison (Γαλλία, 1992), το κελτικής έμπνευσης Nocturne των Secret Garden, λόγω του οποίου έγινε αργότερα απαραίτητη η σκηνική παρουσία των βιολιστών (Νορβηγία, 1995), και η υποδοχή αρχικά των χωρών του Ανατολικού Μπλοκ, οι οποίες χρησιμοποίησαν τη Eurovision για να εδραιώσουν την εθνική τους ταυτότητα. Το 1999, η επίσημη κατάργηση της ορχήστρας ήταν μια κομβική αλλαγή, καθώς, σύμφωνα με την καθηγήτρια Κεντροευρωπαϊκών Σπουδών Σάσκια Γιασολτόφσκι, «επέτρεψε μεγαλύτερη μουσική και δημιουργική ελευθερία, καθώς και τη χρήση πιο σύγχρονων οργάνων και ήχων από συνθεσάιζερ», εισάγοντας είδη όπως η ραπ, η ηλεκτρονική μουσική των κλαμπ και υβριδικά είδη, όπως αποτυπώνονται στο The Code του Nemo, ένα μείγμα οπερατικής ποπ και drum ’n’ bass.
Μέσα στα 70 χρόνια της, η μουσική ταυτότητα της Eurovision επαναπροσδιορίζεται συνεχώς: απορροφά τις τρέχουσες τάσεις της ποπ κουλτούρας και, κυρίως, πηγαινοέρχεται στη μουσική ιστορία της.
«Εξισώσεις» και στατιστικά
Η φαντασμαγορική μουσικογεωγραφία της Eurovision είναι συναρπαστική για τους μουσικολόγους και τους ψυχαναγκαστικούς με τις ταξινομήσεις. Δεν είναι όμως ένας σίγουρος μπούσουλας για τους συνθέτες, γιατί, όπως αναφέρει ο καθηγητής μουσικής Άιβαν Ράικοφ στο βιβλίο του Another Song for Europe, «η διεύρυνση των μουσικών προσεγγίσεων και η σταδιακή μεταβολή των μουσικών προτιμήσεων κατά τη διάρκεια των έξι δεκαετιών της Eurovision [σ.σ. δημοσιεύτηκε το 2021] καθιστούν αδύνατη τη διατύπωση μιας αξιόπιστης φόρμουλας επιτυχίας».
Μέσα στα 70 χρόνια της, η μουσική ταυτότητα της Eurovision επαναπροσδιορίζεται συνεχώς: απορροφά τις τάσεις της ποπ κουλτούρας και, κυρίως, πηγαινοέρχεται στη μουσική ιστορία της.
Επομένως, πώς να αποφασίσουν οι συνθέτες τι είδους μουσική να γράψουν για να κερδίσουν τις ψήφους κοινού και επιτροπών στους Εθνικούς Τελικούς και, αν όλα πάνε καλά, στον πανευρωπαϊκό διαγωνισμό; Αν σκέφτονταν στατιστικά, θα ξεμπέρδευαν με μια μπαλάντα, μια διαχρονική, ασφαλή επιλογή (διακινδυνεύοντας, βέβαια, ότι το κοινό θα εκμεταλλευτεί αυτό το τρίλεπτο για να πάει στην τουαλέτα ή να σερβίρει το φαγητό). Θα μπορούσαν να «ξεθάψουν» ένα παραδοσιακό μουσικό όργανο της χώρας τους, όπως οι Ουκρανοί Go_A, που το 2021 διάνθισαν το Shum με τη σοπίλκα, ένα είδος φλάουτου.
Στιχουργικά, θα υπηρετούσαν τις επικρατέστερες θεματικές της Eurovision. Σύμφωνα με τον μουσικολόγο του κολεγίου Μπέρκλι, Τζο Μπένετ, αυτά είναι η αγάπη, η ενότητα, η αυτοενδυνάμωση, η ανάγκη για διασκέδαση, η Ιστορία και η ίδια η διαδικασία της μουσικής δημιουργίας· ή, τέλος πάντων, να έγραφαν οτιδήποτε σε «μελαγχολική» κλίμακα μινόρε, η οποία έχει χρησιμοποιηθεί στο 80% των νικητήριων τραγουδιών, από το Molitva (Σερβία, 2007) μέχρι το Arcade (Ολλανδία, 2019).
Κάποιες θεωρητικές υποθέσεις δεν βοηθούν στην επίλυση του γρίφου. To 2014, μια ομάδα του λονδρέζικου College of Music ανέλυσε τα νικητήρια τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας και κατέληξε σε μια εξίσωση που υπολόγιζε την πιθανότητα επιτυχίας στη Eurovision. Οι μεταβλητές της εξίσωσης ήταν η διάρκεια, η ύπαρξη μιας πιασάρικης μελωδικής φράσης, αποτελούμενης από τρεις νότες στο ρεφρέν, η δημιουργία αίσθησης οικειότητας στο κοινό και η «παιχνιδιάρικη γοητεία» που διαθέτει το τραγούδι. Προσθέτοντας αυτές τις μεταβλητές, οι μελετητές κατέληξαν σε ένα πολύ καλό σκορ για τη βρετανική συμμετοχή εκείνης της χρονιάς. Τελικά, το Children Of The Universe της Μόλι Σμίτεν-Ντάουνς κατέλαβε τη 17η θέση και, έτσι, δεν ξανακούσαμε ούτε για την εξίσωση ούτε για την ερμηνεύτρια.
Σύμφωνα με τον μουσικολόγο Τζο Μπένετ, οι επικρατέστερες θεματικές είναι η αγάπη, η ενότητα, η αυτοενδυνάμωση, η ανάγκη για διασκέδαση, η Ιστορία και η διαδικασία της μουσικής δημιουργίας.
Το 2022, νευροεπιστήμονες του University College του Λονδίνου επιχείρησαν να υπολογίσουν με νευροφυσιολογικά δεδομένα την ψυχολογική εμπλοκή με τα τραγούδια της Eurovision, προκειμένου να προβλέψουν τη νικητήρια συμμετοχή. Βάφτισαν το πείραμά τους «Neurovision» και μέτρησαν τον καρδιακό παλμό και την αγωγιμότητα του δέρματος σε εθελοντές, οι οποίοι παρακολούθησαν οκτώ συμμετοχές που είχαν προκριθεί στον τελικό. Η υπόθεσή τους ήταν πως όσο περισσότερο συντονισμένες ήταν οι ενδείξεις των συγκεκριμένων λειτουργιών τη στιγμή που το κοινό παρακολουθούσε το ίδιο τραγούδι, τόσο πιο καθηλωτική θα μπορούσε να θεωρηθεί η συμμετοχή. Τα ευρήματά τους, όμως, δεν… συντονίστηκαν με τα πραγματικά αποτελέσματα.
Συνθέτες σε δυσαρέσκεια
Μετά τη νίκη του το 2017 με το τζαζ Amor pelos dois, ο Πορτογάλος Σαλβαδόρ Σομπράλ είπε: «Ζούμε σε έναν κόσμο γεμάτο αναλώσιμη μουσική, μουσική σαν πρόχειρο φαγητό, χωρίς κανένα περιεχόμενο και ουσία. Νομίζω ότι το τραγούδι μου είναι μια νίκη για τη μουσική που δημιουργείται από ανθρώπους που έχουν πραγματικά κάτι να πουν. Η μουσική δεν είναι απλώς πυροτεχνήματα, αλλά συναίσθημα». Ο Σομπράλ ανασκεύασε τη δήλωσή του, αλλά άνοιξε για πολλοστή φορά τη συζήτηση σχετικά με την καλλιτεχνική αξία της Eurovision.
Το 2022, νευροεπιστήμονες του University College του Λονδίνου επιχείρησαν να υπολογίσουν με νευροφυσιολογικά δεδομένα την ψυχολογική εμπλοκή με τα τραγούδια της Eurovision, προκειμένου να προβλέψουν τη νικητήρια συμμετοχή.
Ο ίδιος προβληματισμός απασχολεί και τον Τζόνι Λόγκαν. Μετά τον περσινό διαγωνισμό, ο Ιρλανδός τραγουδιστής εξέφρασε την απογοήτευσή του για την κατεύθυνση που έχει πάρει η Eurovision: «Δεν είναι πλέον ένας διαγωνισμός τραγουδιού με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Το μέγεθος της παραγωγής, οι φωνητικές υπερβολές, τα κοστούμια έχουν γίνει πιο σημαντικά από την ίδια τη μουσική. Το πνεύμα του θεσμού έχει χαθεί». Στη συνέχεια, αρκετά δηκτικά, είπε ότι δεν μπορούσε να θυμηθεί τη μελωδία του Wasted Love, που κέρδισε εκπροσωπώντας την Αυστρία, και ότι ο ερμηνευτής του, ο 24χρονος JJ, ακουγόταν λες και ο Τζίμι Σόμερβιλ των The Communards έχει πάρει στεροειδή.
Αναμφίβολα (και αναπόφευκτα), το μέγεθος της παραγωγής της Eurovision, του δημοφιλέστερου παγκοσμίως μη αθλητικού τηλεοπτικού γεγονότος, οι τεχνολογικές εξελίξεις, τα εντυπωσιοθηρικά εφέ, η ανταλλαγή βαθμών μεταξύ «φιλικών» χωρών και η διάχυση του περιεχομένου στα σόσιαλ μίντια με στόχο την αυξημένη αλληλεπίδραση έχουν εκτρέψει τον διαγωνισμό από το αρχικό όραμα του θεμελιωτή του. Ακόμη και οι συμμετοχές-τρολ, δηλαδή οι εξωφρενικές συμμετοχές που μοιάζει να περιπαίζουν και να υπονομεύουν εκ των έσω τη Eurovision, όπως οι Lordi, η Βέρκα Σερντούτσκα, οι Ρωσίδες γριούλες από το χωριό Μπουράνοφ που φούρνιζαν ψωμάκια τραγουδώντας Party for Everybody (Ρωσία, 2012) και ο Ντάστιν, η γαλοπούλα που εκπροσώπησε την Ιρλανδία το 2008 (ο Λόγκαν θα πρέπει να έσπασε εκείνη τη χρονιά την τηλεόρασή του), έχουν αλλοιώσει, έστω και καλοπροαίρετα, την ταυτότητα της Eurovision. Βέβαια, προσωπική μου εκτίμηση είναι ότι τα troll acts όχι μόνο δεν στερούνται καλλιτεχνικής αξίας, αλλά είναι και περισσότερο απολαυστικά από ακόμη μία άνοστη μπαλάντα.
Στην πτυχιακή του εργασία με θέμα την «Κριτική αξιολόγηση της σημασίας της μουσικής στον διαγωνισμό της Eurovision», ο Όλιβερ Άνταμς εξετάζει το κατά πόσο οι επιτροπές ακολουθούν τα κριτήρια της EBU όταν βαθμολογούν ένα διαγωνιζόμενο τραγούδι. Το απροσδόκητο εύρημά του είναι το εξής: «Η μουσική πρωτοτυπία μιας συμμετοχής και η φωνητική ικανότητα των ερμηνευτών φαίνεται να αποτελούν δευτερεύοντες παράγοντες κατά την απονομή των βαθμών από τις επιτροπές. […] Η Eurovision δεν είναι πλέον απλώς ένας διαγωνισμός τραγουδιού, αλλά ένας διαγωνισμός σκηνικής παρουσίας και εντυπώσεων».
Όσο όμως οι «ρομαντικοί» ανησυχούν για τον καλλιτεχνικό ξεπεσμό της Eurovision, οι «τεχνοκράτες» της μουσικής βιομηχανίας έχουν το δικό τους σχέδιο: κάθε χρόνο μαζεύονται σε καμπ σύνθεσης για να ετοιμάσουν τραγούδια που θα «κατέβουν» στους εθνικούς τελικούς. Η «μηχανή» αυτών των καμπ, που διοργανώνονται σε κάθε γωνιά της Ευρώπης, παίρνει μπρος αμέσως μετά τον διαγωνισμό. Συνθέτες, στιχουργοί, παραγωγοί, στελέχη δισκογραφικών και ερμηνευτές βάζουν κάτω όλα τα μουσικά δεδομένα για να δημιουργήσουν την επόμενη συνταγή επιτυχίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το The Code, που γεννήθηκε στο καμπ της SUISA, από το οποίο έχουν προκύψει συμμετοχές της Ελβετίας, της Γερμανίας και της Αυστρίας. Εκεί, ο καλλιτεχνικός διευθυντής Πέλε Λοριάνο έβαλε στο ίδιο τραπέζι το Nemo και τους έμπειρους στη Eurovision συνθέτες Μπεντζί Αλασού, Λίντα Ντέιλ και Λάσε Νίμαν, που χάρισαν στην Ελβετία μια άνετη νίκη το 2024.
Η ετυμηγορία του κοινού
Αυτό που συχνά διαφεύγει από κάθε εκτίμηση και πρόβλεψη είναι ότι η πλειοψηφία του τεράστιου κοινού που παρακολουθεί τη Eurovision έρχεται σε πρώτη επαφή με τα τραγούδια μόνο τη στιγμή που παρουσιάζονται στη σκηνή. Δεν παρακολουθεί τα εξειδικευμένα μίντια, δεν ανήκει στους σκληροπυρηνικούς που μπορούν να απαριθμήσουν ένα προς ένα τα 1.700 τραγούδια και επιστρέφει στη ζωή του κανονικά μετά τα μεσάνυχτα του Σαββάτου προς Κυριακή, όταν πια έχουν ανακοινωθεί τα αποτελέσματα.
Γι’ αυτό το κοινό, η Eurovision έχει, όπως έχει πει η Λίντα Μάρτιν, «παλιομοδίτικα τραγούδια, μοντέρνα τραγούδια, φρικτά τραγούδια και υπέροχα τραγούδια». Eξαιρετικά τραγούδια που πάτωσαν και σαχλά τραγούδια που κέρδισαν. Βασικά, τραγούδια που ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο, βραχύβιο μουσικό είδος: είναι «τραγούδια της Eurovision». Όπως επισημαίνει ο Φαμπιάν Λιτς στη διατριβή του Eurovision Song is not Pop, αυτά ακολουθούν έναν συγκεκριμένο κύκλο ζωής: συγγνώμη που θα στενοχωρήσω τους φαν, αλλά «ο διαγωνισμός και τα τραγούδια του ξεχνιούνται εύκολα ή αγνοούνται από το ευρύ κοινό ανάμεσα στις ετήσιες διοργανώσεις. Αυτό το εποχικό ενδιαφέρον για τη Eurovision […] σημαίνει ότι τα τραγούδια της δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκουν στην ευρύτερη σφαίρα της ποπ μουσικής».
Αυτό που συχνά διαφεύγει από κάθε εκτίμηση και πρόβλεψη είναι ότι η πλειοψηφία του τεράστιου κοινού έρχεται σε πρώτη επαφή με τα τραγούδια μόνο τη στιγμή που παρουσιάζονται στη σκηνή.
Θυμάμαι πως, καλύπτοντας ως τηλεοπτικός συντάκτης του περιοδικού Αθηνόραμα τη διοργάνωση της Αθήνας, παρακολούθησα στις πρόβες τους Lordi. Όταν επέστρεψα στο γραφείο, ανακοίνωσα στους εμβρόντητους συναδέλφους μου ότι οι Φινλανδοί θα κέρδιζαν. Κάτι παρόμοιο αισθάνθηκα όταν βρέθηκα το 2021 στο Ρότερνταμ με την αξιολάτρευτη Stefania, ως εκπρόσωπος Τύπου της ελληνικής συμμετοχής: από την πρώτη πρόβα ήταν προφανές ότι οι Måneskin θα στέφονταν νικητές. Και τα δύο τραγούδια με παρέσυραν σαν ένα κύμα ενέργειας, χαράς και ευφορίας. Δεν αγόρασα το CD, δεν τα αποθήκευσα στο YouTube και τα θυμάμαι μόνο σε περιστάσεις όπως αυτή εδώ.
Όπως έχει πει η Λίντα Μάρτιν, ο διαγωνισμός έχει «παλιομοδίτικα τραγούδια, μοντέρνα τραγούδια, φρικτά τραγούδια και υπέροχα τραγούδια».
Μια τέτοια εφήμερη συναισθηματική διέγερση κατευθύνει το χέρι όσων παρακολουθούν τη Eurovision (με την παρέα τους, σχολιάζοντας ζωντανά ή στο X, γελώντας, φτιάχνοντας αυτοσχέδιους πίνακες με βαθμολογίες) να στείλουν το SMS με την ψήφο τους. Ακόμη κι αν ένα τραγούδι την πετύχει με ένα χιλιοδοκιμασμένο συνθετικό τέχνασμα, με πυροτεχνήματα, με γκάιντες ή… πιγκουίνους, όπως η Σοφί και η Μαγκαλί το 1980 με το Λουξεμβούργο, η μουσική, ή το θέαμα της μουσικής, ενώνει εμάς τους Ευρωπαίους για τρεις βραδιές σαν μια διαφυγή από την πραγματικότητα. Κι έπειτα ξεχνιέται, έχοντας επαναφέρει υπόγεια και επειγόντως όσα άλλα, σοβαρότατα, μας χωρίζουν.
*Ο Νίκος Βουλαλάς είναι δημοσιογράφος, υπεύθυνος Τύπου της ελληνικής αποστολής το 2021.
