Τον Αύγουστο του 1912, ο 29χρονος Φραντς Κάφκα βρίσκεται σε δημιουργικό τέλμα. Για περισσότερο από δύο χρόνια γράφει και ξαναγράφει τα ίδια διηγήματα, ενώ αδυνατεί να ολοκληρώσει την επίσης σύντομη ιστορία του «Στοχασμού». Ενα απόγευμα, στο σπίτι του στενού του φίλου Μαξ Μπροντ θα γνωρίσει τη Φελίτσε Μπάουερ, την οποία και θα ερωτευθεί αμέσως. Μέσα στους επόμενους λίγους μήνες θα γράψει την «Κρίση», θα τελειώσει τον «Θερμαστή» και θα αρχίσει να δουλεύει τη «Μεταμόρφωση». Το πρώτο μάλιστα από αυτά τα έργα, στην έκδοση του 1912, αφιερώνεται σε εκείνη. «Ξαφνικά θα μπορέσει να μετατρέψει τις αμφιβολίες του σε λέξεις», μας λέει ο αφηγητής του «Φραντς Κάφκα», του καινούργιου φιλμ της Ανιέσκα Χόλαντ, που κυκλοφόρησε πριν από λίγες ημέρες στις ελληνικές αίθουσες.
Μετά το τολμηρό «Πράσινα σύνορα», η Πολωνή κινηματογραφίστρια αναλαμβάνει την πρόκληση μιας βιογραφίας του μεγάλου Τσέχου λογοτέχνη, επιδεικνύοντας ανάλογο θάρρος και εφευρετικότητα. Σχεδόν τίποτα εδώ δεν είναι γραμμικό. Η πρώτη ανάγνωση, για παράδειγμα, του διηγήματος «Στη σωφρονιστική αποικία» ενώπιον κοινού έρχεται στην ταινία νωρίτερα από τη γνωριμία με τη Φελίτσε, παρότι στην πραγματικότητα έγινε 3-4 χρόνια αργότερα. Δεν πρόκειται για λάθος, απλώς η Χόλαντ θέλει να μας βάλει από νωρίς και κυριολεκτικά στο κλίμα της γραφής του Κάφκα, δραματοποιώντας την. Ενώ εκείνος αρχίζει να διαβάζει μπροστά σε ένα (σταδιακά) εμβρόντητο κοινό, εμείς μεταφερόμαστε όντως στην «αποικία» για να παρακολουθήσουμε τη χρήση –και τους συμβολισμούς– της περίτεχνης μηχανής βασανισμού που περιγράφεται εκεί.
Αλλού ο χρόνος κάμπτεται προς τα πίσω, ώστε να παρακολουθήσουμε ένα τραυματικό περιστατικό από την παιδική ηλικία του συγγραφέα, προκειμένου να ερμηνευθεί η κατοπινή σωματική συστολή του, καθώς και η σχέση με τον πατέρα του. Αυτή επανέρχεται ξανά και ξανά με διάφορες αφορμές, μεταξύ των οποίων και ένα κλείσιμο του ματιού στον θεατή, όταν ο πατέρας Κάφκα εξολοθρεύει μια κατσαρίδα στο οικογενειακό τραπέζι. Γενικώς εδώ είναι αυτά τα μικρά, φαινομενικά ασήμαντα, περιστατικά που ενεργοποιούν τον συνειρμικό τρόπο δημιουργίας του συγγραφέα. Για τη Χόλαντ, αυτός αποτελεί πολύ περισσότερο γοητευτικό μυστήριο και λιγότερο μια συγκεκριμένη διαδικασία, την οποία θα επιχειρήσει να φωτίσει μέσα από την ταινία της.
Αφήγηση και μοντάζ
Αντιθέτως, η σκηνοθέτις χρησιμοποιεί πολλές διαφορετικές τεχνικές και μέσα προκειμένου να σκιαγραφήσει τη φιγούρα του Κάφκα όχι μόνο στην εποχή του, αλλά και διαχρονικά. Στη διάρκεια του φιλμ, για παράδειγμα, αρκετοί από τους ανθρώπους γύρω από τον πρωταγωνιστή γίνονται και αφηγητές: ο πατέρας του, η αδελφή του, ο θείος του, ένας τυφλός άνδρας που παίζει εκκλησιαστικό όργανο· όλοι τους γυρνούν ενίοτε προς την κάμερα για να μοιραστούν κάποια σκέψη πάνω στον άνθρωπο που γνωρίζουν. Και η Χόλαντ δεν σταματά εδώ. Προσθέτει επίσης μια σατιρική πινελιά, ταξιδεύοντας το κοινό στο σημερινό Μουσείο Φραντς Κάφκα της Πράγας για να μας δείξει πώς ο Κάφκα «σερβίρεται» στους σύγχρονους τουρίστες με τρόπο που ο ίδιος μάλλον θα απεχθανόταν. Αποκορύφωμα, η σκηνή όπου μια ομάδα χαρωπών Ασιατών πλησιάζει τη χορταριασμένη άκρη του ποταμού. Τους έχουν πει ότι σε αυτό το σημείο –υπάρχει και η σχετική ταμπέλα– καθόταν και ρέμβαζε ο Κάφκα, οπότε με τα κινητά ανά χείρας για τις απαραίτητες φωτογραφίες, ξεκινούν να κάνουν το ίδιο. Η ενοικίαση πετσέτας κοστίζει δύο ευρώ…
Οπως καταλαβαίνει κανείς, όλα τα παραπάνω απαιτούν ένα περίπλοκο μοντάζ, το οποίο με τη σειρά του χρήζει και ανάλογης προσοχής από την πλευρά του θεατή. Αξίζει όμως τον κόπο. Το τέχνασμα με τους «εσωτερικούς» αφηγητές δημιουργεί επί της ουσίας μια τεχνητή αποστασιοποίηση, ακριβώς σαν εκείνη που επεδίωκε και ο ίδιος ο Κάφκα σε αρκετές από τις σχέσεις του με τους ανθρώπους – με την αγαπημένη του Φελίτσε, για παράδειγμα, επικοινωνούσε επί πολλούς μήνες μόνο με γράμματα. Στην πρώτη του γνωριμία μαζί της άλλωστε τη γοητεύει με την εξής ατάκα: «Δύο μόνο αμαρτίες οδηγούν σε όλες τις άλλες: η ανυπομονησία και η αδιαφορία. Εξαιτίας της πρώτης εκδιωχθήκαμε από τον παράδεισο και λόγω της δεύτερης δεν επιστρέφουμε εκεί».
Ο χρόνος είναι το μέσο που χρησιμοποιεί η Πολωνή σκηνοθέτις για να αποδώσει τόσο το περιβάλλον, μέσα στο οποίο σκέφτεται και δημιουργεί ο συγγραφέας, όσο και τις εμπειρίες του από την παιδική του ηλικία.
Κάτι άλλο που τονίζεται συνεχώς στην ταινία είναι η ευαίσθητη φύση του Κάφκα. Οι έντονοι κρότοι τον τρελαίνουν· ο ρυθμικός ήχος μιας σταγόνας που πέφτει μέσα σε έναν κουβά τον αποπροσανατολίζει και του προκαλεί ακατάσχετο γέλιο σε μια εντελώς ακατάλληλη περίσταση. Επίσης οι αχανείς χώροι των γραφείων της ασφαλιστικής εταιρείας όπου εργάζεται, με τους ατελείωτους διαδρόμους και τους πολλούς ορόφους –αυτό που αργότερα θα ονομαστεί «καφκικό περιβάλλον»– τον τρομάζουν και τον απωθούν. Παρ’ όλα αυτά, βρίσκει τρόπο να διοχετεύσει όλες αυτές τις ανησυχίες στη γραφή του, ενίοτε και με τρόπο σκοτεινά χιουμοριστικό. «Κανείς δεν μπορεί να περιγράψει έναν σωρό σκουπίδια καλύτερα από εσένα», του λέει ενθαρρυντικά ένας φίλος του, όταν εκείνος αμφιβάλλει για την αξία του.
Σόντερμπεργκ και Ουέλς
Η Ανιέσκα Χόλαντ φυσικά δεν είναι η μόνη που έχει ασχοληθεί με τη βιογραφία του Κάφκα. Ανάμεσα σε ελάσσονες παραγωγές, ξεχωρίζουμε το «Κάφκα» του 1991, σκηνοθετημένο από τον ανερχόμενο τότε Στίβεν Σόντερμπεργκ και με τον Τζέρεμι Αϊρονς στον ρόλο του συγγραφέα. Εδώ βέβαια δεν έχουμε καθαρή βιογραφία, αλλά αστυνομικό θρίλερ σε ασπρόμαυρο φόντο, με τον πρωταγωνιστή να εμπλέκεται στις υποθέσεις μιας μυστηριώδους οργάνωσης, που έχει στόχο να ελέγξει την Πράγα στα τέλη της δεκαετίας του 1910. Πέρα από την ατμόσφαιρα –είπαμε, «καφκική»– το φιλμ ενσωματώνει επίσης αρκετά στοιχεία τόσο από τη «Δίκη» όσο και από τον «Πύργο».
Εξίσου ενδιαφέρον είναι και το βραβευμένο με Οσκαρ, μικρού μήκους, «Franz Kafka’s it’s a wonderful life» (1993) του Πίτερ Καπάλντι, όπου ο λογοτέχνης, ερμηνευμένος από τον Ρίτσαρντ Ε. Γκραντ, αντιμετωπίζει μια πλειάδα περισπασμών καθώς προσπαθεί να ολοκληρώσει τη συγγραφή της «Μεταμόρφωσης». Ξανά τα βιογραφικά στοιχεία παντρεύονται με τολμηρές ονειροφαντασίες, αλλά και μαύρο χιούμορ, απηχώντας έτσι το δημιουργικό όραμα του «Κάφκα».
Η «Δίκη»
Η κορυφαία ίσως κινηματογραφική έκφραση αυτού του οράματος έρχεται όταν το τελευταίο συναντά την ιδιοφυΐα ενός άλλου σπουδαίου: του Ορσον Ουέλς. Στη «Δίκη» του 1962, ο Ουέλς διαλέγει για τον ρόλο του απλού ανθρώπου που βρίσκεται αντιμέτωπος με το «τέρας» τον Αντονι Πέρκινς, ενώ για τον εαυτό του κρατάει εκείνον του αινιγματικού δικηγόρου. Γενικώς τα πάντα εδώ είναι άψογα: από τα μεγαλειώδη πανοραμικά πλάνα και τα τεράστια τράβελινγκ, που αντιπαραθέτουν την ανθρώπινη ευθραυστότητα με τον αμείλικτο μηχανισμό, μέχρι τη δεξιοτεχνική φωτοσκίαση που παραπέμπει στον εξπρεσιονισμό. Κάθε λεπτομέρεια είναι σχεδιασμένη ώστε να εμπεδωθεί το συναίσθημα ενός ανθρώπου που συλλαμβάνεται και δικάζεται δίχως καν να γνωρίζει το γιατί.
