Μεσούντος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Γερμανός συνθέτης Ρίχαρντ Στράους φτάνει στο στρατόπεδο συγκεντρώσεως Τερεζίενσταντ όπου είναι έγκλειστη η Αλις Νιούμαν, γιαγιά της Εβραίας νύφης του. Ο Στράους αξιώνει από τους φρουρούς να του την παραδώσουν. Οι φρουροί τον διώχνουν κακήν κακώς. Λέγεται πως το συνήθως ανέκφραστο πρόσωπο του συνθέτη –το ακριβώς αντίθετο από τη μουσική του– πλημμύρισε με δάκρυα. Να θυμήθηκε άραγε τι έλεγε πάνω στην εκλογή του Χίτλερ στην καγκελαρία; «Επιτέλους, ένας καγκελάριος του Ράιχ που ενδιαφέρεται για την τέχνη»; Να θυμήθηκε ότι στην πρώτη του συνάντηση με τον Αδόλφο στο Μπαϊρόιτ, στη Μέκκα του Βάγκνερ, του λέει μερικές καλές κουβέντες για έναν Εβραίο αρχιμουσικό και ο Αδόλφος λέει απλώς «Σας ευχαριστώ» και αποχωρεί;
Ισως να παρηγορήθηκε λίγο με το γεγονός ότι κάποτε, επιτέλους, αντέδρασε: αρνήθηκε να υπογράψει έγγραφα που εξασφάλιζαν την απομάκρυνση Εβραίων μουσικών ή ότι με τον αγαπημένο μαέστρο του Αδόλφου, τον Φουρτβένγκλερ, αρνήθηκε να χαιρετήσει ναζιστικά όταν σε μια δημόσια εκδήλωση ακούγεται το αποκρουστικό «Horst Wessel».
Αν σε αυτή την κρίσιμη φάση εγκατέλειπε τη Γερμανία… Αλλά δεν αντέχει να φύγει.
Το 1938, τη Νύχτα των Κρυστάλλων, τα αγαπημένα του εγγόνια δέχονται βίαιη επίθεση στον δρόμο από ναζί τραμπούκους, αλλά ένα χρόνο μετά, ο Φίρερ παρευρίσκεται σε μουσικό γκαλά προς τιμήν του συνθέτη στη Βιέννη. Παράνοια. Το επόμενο πρωινό, ο Στράους παρευρίσκεται σε συνέντευξη Τύπου παρέα με τον Γκέμπελς, ο οποίος σημειώνει στο ημερολόγιό του: «Ο Στράους είναι απολίτικος σαν μικρό παιδί».
Το 1949 ο Στράους πεθαίνει στα 85 του, έχοντας προηγουμένως υποστεί την ταπεινωτική διαδικασία της λεγόμενης «αποναζιστικοποίησης». Το 1945 γράφει ένα από τα αριστουργήματά του: τις «Μεταμορφώσεις» για 23 έγχορδα. Ενα άκρως προσωπικό ρέκβιεμ για όλα όσα χάθηκαν αυτά τα «δώδεκα χρόνια της αποκτήνωσης», όπως γράφει στο ημερολόγιό του.
Οι «Μεταμορφώσεις» είναι ένα έργο που βρίσκεται στο επίκεντρο του έξοχου αφηγηματικού δοκιμίου «Η ηχώ του χρόνου. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης» του Αμερικανού ιστορικού και μουσικοκριτικού Τζέρεμι Αϊκλερ (μτφρ.: Κατερίνα Σχινά, εκδ. ΜΙΕΤ).
«Απίστευτη αφέλεια, ειδικά τα πρώτα χρόνια του καθεστώτος», μου λέει ο Αϊκλερ. Τον βλέπω μέσω της οθόνης του υπολογιστή. Πίσω του βρίσκεται μια βιβλιοθήκη. Ξεχωρίζω κάποιους τίτλους σχετικούς με τον Μότσαρτ.
Το «Τρίτο Αυτί»
Γεννημένος το 1974, ο Αϊκλερ, δεινός ερμηνευτής του βιολιού και της βιόλας στα νιάτα του, με σπουδές Ιστορίας του Πολιτισμού στα Πανεπιστήμια Μπράουν και Κολούμπια, διδάσκει μουσικολογία στο Πανεπιστήμιο Ταφτς, ενώ από το 2006 έως το 2024 ήταν ο επικεφαλής κριτικός κλασικής μουσικής της εφημερίδας The Boston Globe. Η στήλη του είχε τίτλο «Το Τρίτο Αυτί» και συνδύαζε τις μουσικές γνώσεις του με την παιδεία του ως ιστορικού του πολιτισμού.
Μιλάει με πάθος, αλλά χωρίς ένταση. Ειδικότερα ως προς τον Στράους τού καταλογίζει αφέλεια, αλλά και «οπορτουνισμό. Ομως δεν υπήρξε ποτέ γνήσιος υποστηρικτής των ναζί. Συσχετίστηκε με το καθεστώς με έναν τρόπο ανεπανόρθωτο για τον ίδιο. Προσπάθησε να προστατέψει μέλη της οικογένειάς του, όχι πάντοτε με επιτυχία. Διαβάζοντας τα ημερολόγιά του βλέπεις πόσο το μετάνιωσε μετά. Και κάπου εκεί αρχίζει να γράφει τις “Μεταμορφώσεις”. Με αυτό το μεγάλο έργο, νομίζω, συμβαίνει κάτι που είχε πει κάποτε ο Σένμπεργκ: Μονάχα στη μουσική μπορείς να πεις τα εσώψυχά σου και την ίδια στιγμή να μη μοιραστείς τα μυστικά σου. Θέλω να πω, οι “Μεταμορφώσεις” είναι ένα είδος επιμνημόσυνης δέησης. Αλλά σε ποιον; Για ποιον; Σε ποιο βαθμό μπορούμε να το δούμε έτσι και σήμερα; Είναι σαν μια ανοιχτή πρόσκληση στον οποιονδήποτε να σκεφτεί και να νιώσει πώς η μουσική προσπαθεί να διασώσει τη μνήμη».
Οι «Μεταμορφώσεις» είναι ένα από τα τέσσερα μουσικά έργα που αναλύει ο Αϊκλερ στο βιβλίο του, πάντοτε σε συνάρτηση με τη μνήμη μιας γενοκτονίας και το σφαγείο του Β΄ Παγκοσμίου συνολικά. Τα άλλα τρία είναι: το «Ενας επιζών από τη Βαρσοβία» του Αρνολντ Σένμπεργκ, η Συμφωνία «Μπάμπι Γιαρ» του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και το «Πολεμικό Ρέκβιεμ» του Μπέντζαμιν Μπρίτεν.
Παρατηρώ ότι λείπει το «Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου», που ο Ολιβιέ Μεσιάν συνέθεσε όντας κρατούμενος σε γερμανικό στρατόπεδο. Οπως λείπει και ο Τσέχος Πάβελ Χάας, τραγική μορφή που χάθηκε στο Αουσβιτς, αφού πρώτα διατέλεσε μαθητής του Λέος Γιάνατσεκ και δάσκαλος στη μουσική του νεαρού Μίλαν Κούντερα.
Η στόχευση
Ο Αϊκλερ μου απαντά πως ήταν συνειδητή η επιλογή του. «Δεν με ενδιέφερε να το εξαντλήσω. Ηθελα να είναι πιο στοχευμένο. Και ήθελα, για πρώτη φορά, να συνδυάσω τις δύο ιδιότητές μου ως ιστορικού, από τη μία, και ως επαγγελματία μουσικοκριτικού από την άλλη. Γι’ αυτό επισκέφθηκα και όλα τα μέρη για τα οποία γράφω στο βιβλίο. Οι τέσσερις που επέλεξα έχουν μια συμμετρία: ένας Ρώσος, ένας Αγγλος και δύο γερμανόφωνοι». Το βιβλίο του Αϊκλερ είναι όντως γεμάτο γοητευτικές, όσο και τραγικές, ιστορίες-μέσα-σε-ιστορίες, έχοντας ως σημείο εκκίνησης μια μεγάλη βελανιδιά στα δάση του Ετερσμπεργκ, την οποία λέγεται ότι αγάπησε ο Γκαίτε.
Το 1937, γύρω από αυτόν τον γέρικο κορμό οι Γερμανοί έστησαν το στρατόπεδο του Μπούνχενβαλντ. «Το σημείο αφετηρίας για μένα ήταν η σχέση της μουσικής με τη μνήμη. Εχω όλα αυτά τα χρόνια εντοπίσει βιβλία για τη σχέση της μνήμης με την ποίηση, με το σινεμά, με την αρχιτεκτονική. Τίποτα περί μουσικής. Κατάλαβα ότι για να διαβάσω ένα τέτοιο βιβλίο θα έπρεπε πρώτα να το γράψω».
Για τον Αϊκλερ, μέσω της μουσικής ακούμε το παρελθόν που μας μιλάει στο παρόν. «Νομίζουμε ότι ο χρόνος έχει μονάχα μία κατεύθυνση, αλλά η μουσική είναι ένα είδος μηχανής του χρόνου. Μία από τις κεντρικές ιδέες του βιβλίου είναι πώς και γιατί συμβαίνει αυτό. Νομίζω πως είναι ένα σημαντικό ερώτημα, διότι πλέον οι άνθρωποι που έζησαν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και το Ολοκαύτωμα, και έχουν ιστορίες να αφηγηθούν, φεύγουν πια από τη ζωή. Τι απομένει; Μόνο η πληροφορία, όπως όταν συσσωρεύεις πληροφορίες από διάφορα γνωστικά πεδία. Αντιθέτως, η μουσική έχει τη δύναμη να διεισδύσει μέσα μας».
Το παραδέχεται και στο βιβλίο: σήμερα έχουμε απίστευτη συσσώρευση πληροφορίας αλλά μηδαμινή σχέση με το παρελθόν. «Ναι, δεν είναι γνώση όλο αυτό, δεν είναι σοφία, δεν είναι καν επαφή. Αυτό είναι κομμάτι τού να ζεις σε έναν ψηφιακό κόσμο στον οποίο η προσοχή και η συγκέντρωσή μας πάσχουν. Αν αναλογιστεί κάποιος την κατάσταση του κόσμου σήμερα, νομίζω είναι καλό να κατανοήσουμε μερικές από αυτές τις επιλογές που έχουμε για ένα διαφορετικό μέλλον, διότι ανοίγουν τις δυνατότητες για την ανθρωπότητα να προχωρήσει. Κάθε μνήμη και κάθε μνημείο συνιστούν μια επιλογή ως προς το τι θα μεταφέρουμε από το παρελθόν ώστε να χτίσουμε ένα νέο μέλλον. Υπό αυτή την έννοια, κάθε μνημείο είναι ανοιχτό προς το μέλλον. Οπότε δεν έχει να κάνει με το τι συνέβη παλιά, αλλά με μια βαθύτερη κατανόηση για τον κόσμο μας και, επίσης, τι κόσμο θέλουμε να φτιάξουμε για εμάς και τα παιδιά μας».
Ο Αϊκλερ έχει μια ιδιαίτερη ευαισθησία απέναντι στο «τι μπορούμε να κάνουμε ως συγγραφείς»: «Το να ωθήσουμε τους ανθρώπους να ακούν αλλιώς τη μουσική που γράφτηκε στο παρελθόν μπορεί να είναι μία οδός προς τη βαθύτερη σύνδεσή μας με τους άλλους, προς μια συνειδητοποίηση και προς μια πιο κριτική στάση απέναντι στις επιλογές που κάνουμε για το μέλλον. Η κλασική μουσική δεν είναι μόνο “για να ηρεμείς”. Ο πολιτισμός που έχουμε δημιουργήσει σήμερα συνίσταται σε μεγάλες εταιρείες οι οποίες πετσοκόβουν την προσοχή μας σε μικρά “μπιτς”. Ολο αυτό στρέφεται εναντίον της έννοιας του πολιτισμού ως μιας δημιουργικής διεργασίας που μας επιτρέπει να βιώνουμε τον χρόνο σε μια πληρότητα, τη ζωή μας δηλαδή, και τον τρόπο που συνδεόμαστε ή μη με τους κόσμους που έχουν προηγηθεί».
Το να ωθήσουμε τους ανθρώπους να ακούν αλλιώς τη μουσική που γράφτηκε στο παρελθόν μπορεί να είναι μια οδός προς μια πιο κριτική στάση απέναντι στις επιλογές που κάνουμε για το μέλλον.
Το μέγα ερώτημα
Οταν αναφέρω την περίφημη ρήση του Τζορτζ Στάινερ ότι παραμένει μυστήριο πώς άνθρωποι άκουγαν το βράδυ Σούμπερτ και την επομένη έκαιγαν άλλους ανθρώπους, ο Αϊκλερ μένει για λίγο σιωπηλός. «Αυτό είναι βέβαια το μέγα ερώτημα γύρω από τη γερμανική ιστορία. Ισως και να είναι αναπάντητο. Ολο το βιβλίο βρίσκεται εντός αυτού του ερωτήματος, γι’ αυτό ξεκινάω με την αφήγηση του δέντρου στο Μπούνχενβαλντ. Προς το τέλος παραθέτω μια σκέψη του Φρόιντ: Δεν είναι ότι οι μεγάλες πανανθρώπινες ιδέες και τα οράματα δεν βρίσκονται μέσα στη μουσική ή ότι οι ναζί την άκουσαν “λάθος”, αλλά ότι αυτές οι αξίες έχουν κάτι εύθραυστο, ευάλωτο, και δεν σημαίνει ότι βάσει αυτών μια κοινωνία θα χαράξει την πορεία της. Σε κάθε στροφή της Ιστορίας μια κοινωνία έχει να επιλέξει τι δρόμο θα πάρει: προς τον ανθρωπισμό ή προς τη βαρβαρότητα. Καλό είναι να γνωρίζουμε τι μπορεί και τι δεν μπορεί να κάνει η τέχνη. Σίγουρα δεν μπορεί να τα κάνει όλα μόνη της. Οι κοινωνίες προχωρούν, αλλά κάτω από την επιφάνεια υπάρχουν αυτά τα σκοτάδια και μερικές φορές χρειαζόμαστε την τέχνη για να μας βοηθά να θυμόμαστε. Οταν επισκέπτεσαι αυτά τα μέρη και βλέπεις ότι το παρελθόν απουσιάζει επιδεικτικά, έχεις την ανάγκη να το ξεψαχνίσεις. Με το βιβλίο προσπάθησα να ακούσουμε και να νιώσουμε τη σύνδεση που συχνά λείπει από τις ζωές μας σήμερα».
Οι κοινωνίες προχωρούν, αλλά κάτω από την επιφάνεια υπάρχουν αυτά τα σκοτάδια και μερικές φορές χρειαζόμαστε την τέχνη για να μας βοηθά να θυμόμαστε.
Τζέρεμι Αϊκλερ
«Η ηχώ του χρόνου. Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, το Ολοκαύτωμα και η μουσική της μνήμης», μτφρ.: Κατερίνα Σχινά, εκδόσεις ΜΙΕΤ
