Αντιγόνη. Η δυστυχισμένη κόρη και αδελφή του Οιδίποδα. Η πριγκίπισσα που είχε τη δύναμη να απειλήσει την τυραννία του Κρέοντα και να καταστρέψει την ισορροπία της πόλης, να μη δεχθεί να παραμείνει ο αδελφός της ένα «άταφο κουφάρι». Δεν μπορούσε να αποδεχθεί ότι τα βασιλικά διατάγματα έχουν τόση δύναμη ώστε να παραβιάζουν τους άγραφους νόμους των θεών. Ηξερε το «πρόσταγμα» του Κρέοντα για την απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη. Γνώριζε ότι δεν επρόκειτο να γλιτώσει. Τόλμησε, ωστόσο, να αντιπαρατεθεί στους νόμους του βασιλιά, γιατί ούτε ο Δίας ούτε η «δίκη» όριζαν ότι η πόλη είναι «κτήμα» ενός ανθρώπου.
Για τους αρχαίους Ελληνες, όσο ο άνθρωπος είναι ζωντανός, η προστασία της ελευθερίας του είναι αρμοδιότητα της πόλης. Οταν όμως είναι νεκρός, η διαφύλαξη της αξιοπρέπειάς του αποτελεί ευθύνη του «οίκου». Ο «οίκος» δεν υπάρχει βέβαια έξω από την πόλη. Είναι όμως και πιο ισχυρός από αυτήν; Σε αυτό το σοφόκλειο δίλημμα απαντάει η «Αντιγόνη» ως μία δραματική ύπαρξη που ανιχνεύει την τραγική αλήθεια στην πυραμίδα του καταραμένου οίκου των Λαβδακιδών.
Ο Γερμανός σκηνοθέτης Ούλριχ Ράσε αντλώντας την έμπνευσή του μάλλον από την «Αντιγόνη» του Ζαν Ανούιγ, εστίασε στην ταύτιση του Κρέοντα με την ανάληψη της ευθύνης του, να σώσει την πόλη. Χωρίς πειστικές ερμηνευτικές εξηγήσεις, η δραματουργός Αντιγκόνε Ακγκιούν αφαίρεσε εντελώς τις ευάλωτες μορφές της Ισμήνης και της Ευρυδίκης, με την ψευδή δέσμευση ότι μετά την αποχώρηση της Κίττυς Παϊταζόγλου ο «χαρακτήρας της Ισμήνης θα αντιμετωπιστεί δραματουργικά από την υπάρχουσα καλλιτεχνική ομάδα». Εξαιρέθηκε επίσης το τρίτο στάσιμο του Ερωτα και συρρικνώθηκε ο ρόλος της Αντιγόνης.
Ψυχρή και ακραία φορμαλιστική η σκηνοθετική αντίληψη του Ράσε, αφαίρεσε κάθε ίχνος τελετουργίας και εργάστηκε αποκλειστικά στη σύνδεση της σκηνογραφίας με την υποκριτική, δημιουργώντας ένα θέατρο προσεγμένο εικαστικά, ανολοκλήρωτο ωστόσο ως προς την επεξεργασία μίας αισθητικής πρότασης ουσίας. Τοποθέτησε τη δράση στην τεράστια περιστρεφόμενη σκηνή δύο ομόκεντρων κύκλων όπου τα πρόσωπα κινούνταν διαρκώς προς την αντίθετη κατεύθυνση. Η μηχανιστική σκηνογραφική προσέγγιση επιβάλλει στα σώματα των ηθοποιών έναν κώδικα αυστηρής πειθαρχίας στην κίνηση και στην εκφραστική τους ευθύτητα. Η σχολαστική προσήλωση στην τυποποίηση ακόμα και της εκφοράς του λόγου, μετατρέπει τους ηθοποιούς σε τέλεια εργαλεία, που υπηρετούν ουσιαστικά έναν σκηνοθετικό ναρκισσισμό.
Συρρικνώθηκε ο ομώνυμος ρόλος, αφαιρέθηκαν οι μορφές της Ισμήνης και της Ευρυδίκης, και εξαιρέθηκε το τρίτο στάσιμο του Ερωτα.
Ο Χορός των Θηβαίων, εξαιρετικά δουλεμένος από τον Γιάννικ Στόμπενερ σαν ένα σύμπλεγμα σωμάτων που κινείται και μιλάει σαν ένα σώμα πολιτών με συγκροτημένους, άρτια οργανωμένους σχηματισμούς και ενωμένο με τον Κρέοντα, αποτελεί το πιο ζωτικό κύτταρο της παράστασης. Χωρίς να θέτει σε λειτουργία κάποια νοήματα, η ομαδική συνεκφώνηση των ρόλων υπηρετεί με συνέπεια τον κώδικα της πειθαρχημένης σύζευξης λόγου και κίνησης.
Τα σωματικά σύνολα εκφρασμένα σε ενιαία σχήματα εκτελούσαν τη μοντέρνα χορογραφία πλαισιωμένη, ωστόσο, από τη μονότονη μουσική σε τέκνο ρυθμό σχεδιασμένη από τον Αλφρεντ Μπρουκς, σε συνδυασμό με την επίσης μονότονη, συλλαβιστή εκφορά του λόγου. Οι ηθοποιοί εκτέλεσαν άριστα τη σκηνοθετική στόχευση, κινούμενοι για δυόμισι ώρες στους επάλληλους κύκλους. Η Κόρα Καρβούνη και ο Γιώργος Γάλλος εντυπωσίασαν στη μοναδική σκηνή δραματικής έντασης, στη δυναμική αναμέτρηση Αντιγόνης – Κρέοντα, στον διαξιφισμό ανάμεσα στους δύο ηθικούς πυρήνες της τραγωδίας, σε μία ιδιαίτερη σκηνή ψυχικής μανίας και οξύτητας του συναισθήματος. Ο Φύλακας του Θάνου Τοκάκη αποκάλυψε ανάγλυφες πτυχές του φόβου και της υποταγής απέναντι στην εξουσία. Ο Αίμονας του Δημήτρη Καπουράνη, παρά τον εγκλωβισμό του σε ένα σώμα που πάσχει από τη συμφορά, συγκινεί με την ερμηνευτική του απλότητα και την εμφανή προσπάθεια να εντοπίσει φωνητικά και κινητικά το μέτρο των εκφραστικών του ορίων. Μοναδική παραφωνία στην ερμηνευτική γραμμή αποτέλεσε ο Τειρεσίας της Φιλαρέτης Κομνηνού. Χωρίς να είναι σαφές για ποιον λόγο η ηθοποιός ακολούθησε την κλασικίζουσα γραμμή του στόμφου και του παρωχημένου παιξίματος της τραγωδίας, η σκηνοθετική επιλογή αυτής της έντονης διαφοροποίησής της από την αισθητική του συνόλου υπονόμευσε και την ίδια τη μορφή του Μάντη που προφητεύει τις φρικτές συνέπειες της ασέβειας, της ύβρεως και της αφροσύνης του Κρέοντα.
Οι ηθοποιοί εκτέλεσαν άριστα τη σκηνοθετική στόχευση, κινούμενοι για 2,5 ώρες στους επάλληλους κύκλους του εντυπωσιακού σκηνικού.
Οι φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ δημιούργησαν έντονες υπερφυσικές σκιάσεις, προκαλώντας ισχυρά ρήγματα στη στατικότητα της παραστασιακής συνθήκης. Το άνισο σκηνικό εγχείρημα υπονομεύτηκε από την πληθώρα των φορμαλιστικών λύσεων και την αυθαίρετη παρέμβαση στη μυθική ζώνη της σοφόκλειας τραγωδίας.
*Η κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας ΑΠΘ.
