Eνα φεστιβάλ είναι μια γιορτή. Σκοπός του είναι να προσφέρει κάτι ξεχωριστό, κάτι που ο φιλόμουσος δεν μπορεί να ακούσει όλη την υπόλοιπη χρονιά. Σε τι, λοιπόν, ήρθε να δώσει απάντηση το Φεστιβάλ Αθηνών;
Από την ίδρυσή του και για περίπου μισόν αιώνα έδινε προτεραιότητα στη συμφωνική μουσική και στην όπερα. Oχι συμπτωματικά, αλλά επειδή αυτή ήταν η πρόθεση όσων το εμπνεύστηκαν. Το 1955, στο έντυπο πρόγραμμα της πρώτης σεζόν, διαβάζει κανείς: «Το Φεστιβάλ Αθηνών θα περιλαμβάνη συμφωνικάς συναυλίας, μελοδράματα, αρχαίας τραγωδίας και άλλας εκδηλώσεις. […] Τα έργα αυτά, εκτελούμενα […] υπό την σκιάν του Παρθενώνος […]».
Στόχος δεν ήταν η μετάκληση «αστέρων». Αυτοί δεν έλειψαν ποτέ από την Αθήνα, καθώς από τις αρχές του 20ού αιώνα με την Κρατική Ορχήστρα συνεργάζονταν οι διασημότεροι. Ενδεικτικά μόνον, την πρωτεύουσα είχαν επισκεφθεί οι πιανίστες Eγκον Πέτρι και Αλφρέ Κορτό, οι βιολονίστες Φριτς Κράισλερ και Ζακ Τιμπό, οι τσελίστες Πάμπλο Καζάλς και Πολ Τορτελιέ, οι αρχιμουσικοί Μπρούνο Βάλτερ και Χανς Κνάπερτσμπους, ακόμη και ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν στα πρώτα του βήματα.
Εκείνο που δεν μπορούσε να γίνει ήταν να προσκληθούν μεγάλα σύνολα, δηλαδή ορχήστρες και λυρικοί θίασοι, καθώς δεν υπήρχε χώρος να εμφανιστούν. Από την ίδρυσή του και για καθαρά ιδεολογικούς λόγους, το ελληνικό κράτος δεν απέκτησε αίθουσα κατάλληλη για συμφωνική μουσική, ούτε λυρικό θέατρο. Οι διάφορες συμφωνικές ορχήστρες που δημιουργήθηκαν κατά καιρούς, όπως και μια σειρά από μελοδραματικούς θιάσους, εμφανίζονταν σε χώρους μικρούς και ακατάλληλους. Υιοθετώντας το Ηρώδειο, το Φεστιβάλ Αθηνών έδωσε λύση στο πρόβλημα και διασυνέδεσε την Ελλάδα μουσικά με τον υπόλοιπο κόσμο.
Καταιγισμός εκδηλώσεων
Hδη από τα πρώτα χρόνια οι Αθηναίοι υποδέχτηκαν τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό τον Μητρόπουλο (1955), όπως και υπό τους Μπέρνσταϊν και Σίπερς (1959), τις Φιλαρμονικές του Βερολίνου υπό τον Κάραγιαν (1962, 1965) και της Βιέννης υπό τους Μητρόπουλο (1958), Κάραγιαν (1963) και Κριπς (1969), την Ορχήστρα της Ρωμανικής Ελβετίας υπό τον Ανσερμέ (1964), την Γκεβάντχαους της Λειψίας (1965) και πολλές άλλες. Πραγματικός καταιγισμός.
Αντίστοιχη έκρηξη σημειώθηκε στην όπερα. Παραστάθηκαν έργα που η Αθήνα δεν θα ξαναέβλεπε ποτέ, όπως «Πόλεμος και ειρήνη» του Προκόφιεφ (Κίροφ, 1978) και «Βασιλιάς Ρογήρος» του Σιμανόφσκι (Oπερα Βαρσοβίας, 1986), αλλά και παραγωγές με διάσημους αστέρες, όπως η «Κάρμεν» με την Μπάλτσα και τον Καρέρας (Oπερα Ζυρίχης, 1984), ο βερντιανός «Μάκβεθ» με τον Μπρουζόν και την Ντιμίτροβα (Βασιλική Oπερα Κόβεντ Γκάρντεν, 1985) και ο «Ιδομενέας» του Μότσαρτ υπό τη ριζοσπαστική διεύθυνση του Νίκολαους Αρνονκούρ σε σκηνοθεσία του Ζαν-Πιερ Πονέλ (Oπερα Ζυρίχης, 1984). Στο Ηρώδειο ακούστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα ο «Τριστάνος» από την Κρατική Oπερα του τότε Ανατολικού Βερολίνου υπό τον Oτμαρ Σουίτνερ (1983).
Μόνο στο Ηρώδειο θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί το 1975, το πρώτο καλοκαίρι της Μεταπολίτευσης, η περίφημη «Εβδομάδα Ξενάκη» του Ελληνικού Συνδέσμου Σύγχρονης Μουσικής. Η προσέλευση ήταν εντυπωσιακή. Παράλληλα, φυσικά, εξακολούθησαν να προσκαλούνται διάσημοι καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και οι διασημότεροι Eλληνες με κορυφαία τη Μαρία Κάλλας (1957).
Ο ανοιχτός χώρος όμως δεν προσφέρεται ούτε για συμφωνική μουσική ούτε για όπερα. Η λειτουργία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών από το 1991 έδειξε ποιο ήταν το σωστό. Ο Γιώργος Λούκος, ο οποίος ανέλαβε το φεστιβάλ στην ουσία από το καλοκαίρι του 2006, πήρε το μήνυμα και άλλαξε τις προτεραιότητες. Δεν ήταν πλέον αρκετό να παρουσιάζει στο Ηρώδειο όσα το Μέγαρο προσέφερε σε καλύτερες συνθήκες. Επέλεξε να ξεφύγει από τη συμβολική γοητεία του Ηρωδείου «υπό την σκιάν του Παρθενώνος» και να μετασχηματίσει το κουρασμένο φεστιβάλ σε σύγχρονο θεσμό. Με μεγάλη εμπειρία στο εξωτερικό και κυρίως ενήμερος για όσα συνέβαιναν διεθνώς, δεν στράφηκε σε μεγάλα ονόματα, αλλά προτίμησε να εισαγάγει ορισμένες από τις πλέον σύγχρονες παραγωγές σε χώρους κατάλληλους. Eβγαλε τη συμφωνική μουσική και την όπερα από το Ηρώδειο και ανακατεύθυνε τα είδη αυτά στο Μέγαρο Μουσικής όπως και σε νέους χώρους, στο 260 της οδού Πειραιώς. Μόνο στο Μέγαρο θα μπορούσαν να παρουσιαστούν οι «Παλαδίνοι» του Ραμό στην εξαιρετική παραγωγή του Ζοζέ Μονταλβό με ευφάνταστη χρήση νέων τεχνολογιών (2006), η γεμάτη φαντασία παραγωγή του «Ονείρου καλοκαιρινής νύχτας» του Μπρίτεν σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Κάρσεν και μουσική διεύθυνση Κωνσταντίνου Καρύδη (2008), όπως επίσης ο «Ευγένιος Ονιέγκιν» του Τσαϊκόφσκι σε σκηνοθεσία Τσερνιακόφ με μοναδικά υποβλητικούς φωτισμούς (2011). Στο Μέγαρο πρωτοεμφανίστηκαν επίσης ο Μινκοφσκί με τους Μουσικούς του Λούβρου (2007) και ο Κουρεντζής με τη δική του MusicAeterna (2007, 2012), που για την όπερα «Διδώ και Αινείας» του Πέρσελ φιλοξενήθηκε στην Πειραιώς (2007). Παράλληλα, ο Λούκος παρέδωσε το Ηρώδειο σε άλλες μουσικές, πρωτίστως στο ελληνικό τραγούδι, στοχεύοντας σε διαφορετικό κοινό. Ο συμβολικός τόπος δόθηκε σε ένα είδος που παρέμενε ερώτημα εάν έχρηζε κρατικής επιχορήγησης.
Το Ηρώδειο παρείχε απλόχερα τη μαγεία «υπό την σκιάν του Παρθενώνος», στέρησε, όμως, για χρόνια από θεατές κι ερμηνευτές τον «γεμάτο» ήχο που διαθέτουν οι κλειστοί χώροι.
Αμηχανία
Ακολούθησαν διευθυντές προερχόμενοι από τον χώρο του θεάτρου. Αντιμετώπισαν τη συμφωνική μουσική και την όπερα αμήχανα, διεκπεραιώνοντάς την ως υποχρέωση και καταφεύγοντας στην παρελθοντική λογική της μετάκλησης «μεγάλων ονομάτων». Αρκέστηκαν κυρίως σε ελληνικές κρατικές ορχήστρες και στην Εθνική Λυρική Σκηνή, περιορίζοντας τον προϋπολογισμό, ενώ επανέφεραν τη συμφωνική μουσική στο Ηρώδειο «υπό την σκιάν του Παρθενώνος». Επίσης, καθώς η δεοντολογία δεν αποτελεί ανασταλτικό παράγοντα, στα μικρότερα σύνολα και στη μουσική δωματίου το ζήτημα του ήχου αντιμετωπίστηκε με μικρόφωνα. Οι εποχές μπορεί να έχουν αλλάξει και το φεστιβάλ να θέτει διαφορετικές προτεραιότητες, αλλά οι συγκεκριμένες τέχνες εξακολουθούν να έχουν τις ίδιες απαιτήσεις. Το 1955 το Ηρώδειο επιστρατεύθηκε εξ ανάγκης. Σήμερα;
Τον Λούκο ακολούθησαν διευθυντές προερχόμενοι από τον χώρο του θεάτρου. Αντιμετώπισαν τη συμφωνική μουσική και την όπερα αμήχανα.
