Ιρίνα: «Ας πάμε στη Μόσχα!…
Πάντα πίστευα ότι θα πάμε στη Μόσχα»
Η Ρωσία του Αντον Τσέχοφ. Η τσαρική Ρωσία του 19ου αιώνα, της απολυταρχίας, της γραφειοκρατίας, της δουλοπαροικίας. Τα αστικά έργα του αποπνέουν έναν κοινωνικό ρεαλισμό, οι ήρωές του είναι άνθρωποι απλοί, μουζίκοι, δάσκαλοι, ιδεολόγοι φοιτητές, ξεπεσμένοι ευγενείς ή απομεινάρια της αστικής τάξης και όπως ο ίδιος έλεγε, οι ιστορίες τους είναι ασήμαντες, καθημερινές χωρίς ουσιαστική εξέλιξη. Κωμικές και μελαγχολικές στιγμές εναλλάσσονται στη ζωή αυτών των δραματικών προσώπων καθώς πηγαινοέρχονται, ερωτεύονται, πίνουν βότκα, παίζουν ουίστ, μιλούν για τη ζέστη, το κρύο, τη βροχή, λένε διάφορες κοινοτοπίες, ονειρεύονται, απελπίζονται. Δεν τη θέλουν αυτήν την «καταραμένη» ζωή, αλλά πρέπει να τη ζήσουν.
Στις «Τρεις αδελφές» (1901) η δίψα και ο πόθος για τη ζωή εναλλάσσονται με την απώλεια της ελπίδας. Αναζητώντας τον «χαμένο» χρόνο, οι τρεις γυναίκες επιθυμούν να φύγουν και να επιστρέψουν στη Μόσχα των παιδικών τους αναμνήσεων, όταν «ζούσε ακόμα η μαμά», όταν ακόμα ο χρόνος είχε το νόημα του μέλλοντος, αλλά στο παρόν ο χρόνος κυλάει βασανιστικά, χωρίς να γίνεται τίποτα. Εγκλωβισμένες στο αστικό σαλόνι τους, σε κάποια επαρχιακή πόλη, πλήττουν καταδικασμένες σε μια ανυπόφορη ζωή, κι ενώ παντού υπάρχουν πόρτες διαφυγής προς τον κήπο, την εξοχή ή την αποβάθρα, εκείνες μένουν εντέλει αδρανείς στο αδιέξοδο μιας διαλυμένης ουτοπίας.
Οι τρεις γυναίκες, εγκλωβισμένες στο αστικό σαλόνι τους, σε κάποια επαρχιακή πόλη, πλήττουν καταδικασμένες σε μια ανυπόφορη ζωή, παρότι παντού υπάρχουν πόρτες διαφυγής.
Η Μαρία Μαγκανάρη σκηνοθέτησε τις «Τρεις αδελφές» με ουσιαστική γνώση της τσεχοφικής δραματουργίας και εργάστηκε προσεκτικά πάνω στις λεπτομέρειες των πολλών ρόλων και των δραματικών καταστάσεων που βιώνουν. Υλοποίησε μια σφαιρική προσέγγιση στο κλειστό μεταφορικό σύμπαν του έργου, υπογράμμισε τις εσωτερικές τους συγκρούσεις, προβάλλοντας ωστόσο όλα τα πρόσωπα του δράματος όχι ως περίγυρο αλλά ως ισότιμο δυναμικό σύνολο στον απλωμένο χρόνο της ανιαρής ζωής τους. Σκηνοθέτησε την τσεχοφική αδράνεια με το βλέμμα στραμμένο στον Μπέκετ και αντιπαρέθεσε στην τσεχοφική σιωπή τη δυναμική του λόγου, κινητοποιώντας όλες τις δρώσες δυνάμεις του έργου, πέτυχε να τονίσει την τόσο σφοδρή επιθυμία των ηρωίδων για απόδραση από τον κόσμο των χαμένων προσδοκιών και των απωθημένων ερωτικών επιθυμιών. Διέλυσε την τσεχοφική αχλύ, για να την ανασυνθέσει μέσα από το ψυχολογικό υπόβαθρο των τριών αδελφών που παρά την πλήξη τους εξακολουθούν να ονειρεύονται, να ερωτεύονται και να επικοινωνούν με τον έξω κόσμο. Ολα στην παράσταση αντιπροσωπεύουν μια γενική παρόρμηση, για να καταλήξουν σχολιαστικά στην εξάπλωση και επικράτηση του κακού που εκπροσωπεί η Νατάσα, η γυναίκα του αδελφού τους.
Στο κέντρο του αχανούς σκηνικού χώρου της Πλαγίας Σκηνής, η Φιλάνθη Μπουγάτσου τοποθέτησε μια κυκλική πλατφόρμα αποτυπώνοντας οπτικά τον κύκλο της ζωής και τους δείκτες της ροής του χρόνου, ένα κυκλικό ρολόι σε ένα σπίτι που δεν ησυχάζει ποτέ. Εκκεντρικό σκηνοθετικό εύρημα το μεταφυσικό κόκκινο τηλέφωνο με το οποίο η νεκρή μητέρα συνομιλεί με τα τέσσερα παιδιά της, λειτουργική σε πολλές παραστάσεις η οριζόντια διάταξη των ηθοποιών, σε ευθεία παράταξη έναντι των θεατών. Πρωτότυπη η σύλληψη ενός ζευγαριού με μπλε φόρμες που έρχεται από το μέλλον (ίσως από την πρώην Σοβιετική Ενωση) και προβλέπει ότι τα πρόσωπα δεν θα δουν ποτέ ξανά τη Μόσχα. Η μουσική του Χαράλαμπου Γωγιού και τα κοστούμια του Παύλου Θανόπουλου διατηρούν την πατίνα της εποχής.
Η Μάσα της Μαρίας Σκουλά κυριεύεται από τον έρωτα αλλά και από τον πόθο της απόδρασης. Η Ολγα της Αμαλίας Καβάλη, ως ο συνδετικός κρίκος των μελών της οικογένειας μετά τον θάνατο του πατέρα τους, αποπνέει ανθεκτικότητα και ισορροπία. Η Ιρίνα της Νάνσυ Σιδέρη διαγράφει μιαν ενδιαφέρουσα μετάβαση από τη νεανική ανάλαφρη ερωτική ύπαρξη στην ώριμη αποδοχή του ανέφικτου. Υπερβολικά ηχηρή η χυδαία και ευτελής Νατάσα της Μαρίας Γεωργιάδου. Ο Αντρέι του Αινεία Τσαμάτη εξωθείται έως το μακάβριο της πτώσης του. Ο Θανάσης Δήμου αποδίδει με έντονο συναίσθημα την τρυφερότητα του συζύγου Κουλίγκιν. Σημαντικές οι ερμηνείες του Νικόλα Ντούρου (Τούζενμπαχ), του Δημήτρη Δρόσου (Σολιόνι), του Αντώνη Γκρίτση (Φεραπόντ) και του Γιωργή Τσαμπουράκη στον καίριο ρόλο του Βερσίνιν.
Η σκηνοθεσία αποτίει φόρο τιμής στον Στανισλάφσκι με τον μονόλογο της Ολγας: «Αν ξέραμε, αν ξέραμε!». Ο τσεχοφικός γρίφος για το περιεχόμενο αυτής της γνώσης παραμένει άλυτος.
Στην τελευταία πράξη, η αντιπαθής Νατάσα κυριαρχεί. Οι τρεις αδελφές βλέπουν το σπίτι τους σαν θεατές, η Νατάσα τις εκτοπίζει. Η σκηνοθεσία αποτίει φόρο τιμής στον Στανισλάφσκι στη σκηνή του μονολόγου της Ολγας αγκαλιά με τις αδελφές της: «Αν ξέραμε, αν ξέραμε!» Ποιο είναι άραγε το περιεχόμενο αυτής της γνώσης; Τι αγνοούν; Ο τσεχοφικός γρίφος παραμένει άλυτος. Κανείς δεν σώζεται και κανείς δεν θέλει επί της ουσίας να σωθεί.
*Η κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας ΑΠΘ.
