Σκοτάδι. Προβάλλονται τα ονόματα και οι τύποι των χημικών στοιχείων που συνθέτουν το ανθρώπινο σώμα και ακολουθεί η χημική σύσταση του χρυσού (Au). Μία καμπάνα χτυπάει αργά και ρυθμικά και μέσα στο βαθύ σκοτάδι διαφαίνεται αμυδρά μία γυναικεία μορφή που απαγγέλλει στίχους από τη «Βερενίκη» του Ρακίνα. Τη διακρίνουμε με δυσκολία, μέσα από τους φωσφορισμούς ενός χρυσού δόρατος και ενός χρυσού δακτυλίου, ενώ η φωνή της ακούγεται αλλοιωμένη από σκόπιμες ηχητικές παρεμβολές. Είναι η Ιζαμπέλ Ιπέρ, ντυμένη με μια εντυπωσιακή τουαλέτα της Ιρις βαν Χέρπεν και στεφανωμένη με διάδημα. Συνυπάρχει και αλληλεπιδρά με καθημερινά αντικείμενα, όπως ένας καθρέπτης, ένα καλοριφέρ, ή ένα πλυντήριο ρούχων, το οποίο μοιάζει να εκβάλλει τη μακριά ουρά του ενδύματός της.
Στη «Βερενίκη» του Ρακίνα, ο νεοστεφθείς αυτοκράτορας Τίτος πρέπει, invitus invitam, να απαρνηθεί την αγάπη του για τη Βερενίκη, τη βασίλισσα της Ιουδαίας, προκειμένου να διαφυλάξει την πολιτική τάξη που θα τού επιτρέψει να ηγεμονεύσει στη Ρώμη. Η Βερενίκη προσκρούει στην άτεγκτη αυτή πραγματικότητα: πρέπει να εγκαταλείψει τον αγαπημένο της και να εξοριστεί. Από το αρχικό κείμενο, ο Ρομέο Καστελούτσι διατηρεί τους μονολόγους της Βερενίκης, στη μορφή της οποίας συγχωνεύει όλα τα δραματικά πρόσωπα, μία επιλογή που τοποθετεί την πρωταγωνίστρια στο επίκεντρο της παράστασης. Η φωνή της χρωματίζεται από μία παλέτα συναισθημάτων, ενισχυμένα από το ηλεκτρισμένο ηχητικό σύμπαν του Σκοτ Γκίμπονς: επαναστατεί, απαιτεί, γογγύζει, θρηνεί, τρεκλίζει, ουρλιάζει. Η ανδρική παρουσία είναι αδύναμη και βωβή: δύο ημίγυμνοι άνδρες, ένας μαύρος και ένας λευκός, ο Τίτος και ο Αντίοχος, εμφανίζονται σιωπηλοί εκτελώντας σχηματικές κινήσεις. Η Γερουσία παρουσιάζεται πολύβουη στο βάθος, κρυμμένη πίσω από τα βαριά, πολύπτυχα παραπετάσματα, σαν μία αυστηρή, κλασικιστική κιονοστοιχία, που ζώνει ερμητικά τις τρεις πλευρές της σκηνής.
Ενα ημιδιάφανο παραπέτασμα παρεμβάλλεται μεταξύ της σκηνής και της πλατείας, καθιστώντας τα πάντα δυσδιάκριτα, καθώς η αναπαράσταση είναι για τον Καστελούτσι μια διαδικασία οπτικής αποκάλυψης, στην οποία καθοριστικό ρόλο παίζουν η αδιαφάνεια και η θολότητα. Το αποτέλεσμα της αλήθειας στο θέατρο δεν είναι άμεσα ορατό και, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, ο σκηνοθέτης πολύ συχνά στις παραστάσεις του κάνει χρήση μέσων που την κρύβουν και δημιουργούν ψευδαίσθηση, όπως μάσκες, παραπετάσματα, φίλτρα, δίχτυα και πέπλα, θαμπωμένα τζάμια, ατμούς, αυλαία. Επομένως, η αλήθεια δεν είναι ποτέ μονοσήμαντη, αλλά διαθλάται και κρύβεται.
Ενάντια στον εκσυγχρονισμό
O Καστελούτσι δεν επιχειρεί να προσδώσει έναν ευδιάκριτο πολιτικό συμβολισμό εκμοντερνίζοντας το έργο, ούτε επίσης να προτείνει μία φιλολογική προσέγγιση και ερμηνεία του κειμένου. Εναντιώνεται στη διαδεδομένη τάση εκσυγχρονισμού των κλασικών κειμένων με στοιχεία της επικαιρότητας. Το άκαμπτο, μεγαλοπρεπές και ακαδημαϊκό ύφος του κλασικισμού, ο υψηλής στιχουργίας έμμετρος λόγος του Ρακίνα, καθιστούν τη «Βερενίκη», την τραγωδία αυτή του 17ου αιώνα, σύγχρονη, ένα μονολιθικό μνημείο που αντανακλά την επικοινωνιακή δυσχέρεια της δικής μας εποχής. Με τον τρόπο αυτόν ο Καστελούτσι αντιτάσσεται στην «επικοινωνησιμότητα» του σήμερα, η οποία, σύμφωνα με τον Ιταλό φιλόσοφο Τζόρτζιο Αγκάμπεν, συνιστά την αλλοτρίωση της ίδιας της επικοινωνιακής και γλωσσικής φύσης των ανθρώπων και του λόγου.
Η τραγωδία του 17ου αιώνα καθίσταται σύγχρονη, ένα μονολιθικό μνημείο που αντανακλά την επικοινωνιακή δυσχέρεια της δικής μας εποχής.
Μία από τις πολιτικές αποστολές του θεάτρου είναι να εμβαθύνει στην ίδια του τη γλώσσα με μια στρατηγική των λέξεων και των εικόνων, ικανή να οργανώσει μια νέα πραγματικότητα. Στη «Βερενίκη», φράσεις εμφανίζονται μισοκρυμμένες στις πτυχώσεις των παραπετασμάτων που περιβάλλουν τη σκηνή, και, όπως στην εγκατάσταση Ιστορία της ελαιογραφίας (The History of oil painting, 2018) –που επίσης αναφέρεται στην τέχνη του μπαρόκ, μιας εποχής η οποία εκφράζεται μέσα από πτυχώσεις, πέπλα, καλύμματα και παραπετάσματα– διαβάζονται με μεγάλη δυσκολία. Συνακολούθως, κατά την απαγγελία των αλεξανδρινών στίχων, αλλεπάλληλες εναλλαγές του ρυθμού και της έντασης, επιβραδύνσεις και επιταχύνσεις, παύσεις, επιτονισμοί, συγκοπές, κορυφώσεις, διασκελισμοί, σε μία σχεδόν συνωμοσιακή σχέση με το εκκωφαντικό ηλεκτρονικό ηχητικό περιβάλλον της παράστασης, καλύπτουν ή υπονομεύουν τον λόγο. Επομένως, ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται το κείμενο της Βερενίκης είναι αναγκαστικά στρεβλός. Δεν είναι οι λέξεις που φέρουν το νόημα, αλλά μία στρατηγική των λέξεων και της φωνής που λειτουργεί σαν διακόπτης, άλλοτε συνδέοντας και άλλοτε καταλύοντας το κύκλωμα της επικοινωνιακής λογόρροιας. Χωρίς τον φόβο της ακαταληψίας ή της αδυναμίας επικοινωνίας.
Στην αναζήτηση του Ρομέο Καστελούτσι για μια ριζικά νέα θεατρική αισθητική, η γλώσσα στάθηκε λύχνος. Η ετυμολογία των λέξεων και η μυθολογική έλξη των κλασικών κειμένων αποτελούν τις δύο θρυαλλίδες που θα πυροδοτήσουν τη δημιουργική του σκέψη, προκειμένου να φωτιστεί ο δρόμος, ο οποίος θα τού επιτρέψει να διέλθει μέσα από τη λεγόμενη «σκοτεινή ύλη» των αρχέγονων διαισθήσεων. Ετσι και στη Βερενίκη, ο σκηνοθέτης επιθυμεί να αναδείξει τη σκιώδη πλευρά του έργου του Ρακίνα και όχι την εμφανή και την προφανή. Ταυτόχρονα, η γλώσσα θα αποτελέσει τον μοχλό της καθόδου μας σε μία βαθύτερη διάσταση, η οποία, μόλις κατακτηθεί, μας οδηγεί σε ένα επέκεινα πέρα από την κατανόηση της γλωσσικής και λεκτικής έκφρασης. Πρόκειται για το, κατά Καστελούτσι, «θέατρο της κατάβασης». Ο όρος εξηγείται σε ένα παλαιότερο κείμενό του όπου δημοσιεύθηκε με αφορμή την παράσταση «Η κάθοδος της Ινάννα» (La discesa di Inanna, 1989), στην οποία η κεντρική ηρωίδα, η θεά των Σουμερίων Ινάννα, καταδύεται στον κάτω κόσμο, όπου βασιλεύουν τα ζώα και η απόλυτη σιωπή. Η κίνηση της καθόδου, η κατάβασις, με άγκιστρο τη γλώσσα, διαγράφει μια τροχιά καταβύθισης που απολήγει στην «παθιασμένη διάλυση του γλωσσικού νοήματος», μέχρι να επιτευχθεί η σιωπή.
Στο φινάλε ο σκηνοθέτης μεταφέρει τον θεατή σε μια πραγματική διάσταση, εγείροντας ταυτόχρονα το μυελικό πρόβλημα του ηθοποιού, την έκθεση.
Στην πραγματεία του «Η λογική του νοήματος» (Logique du Sens, 1969), ο Ζιλ Ντελέζ αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στις μεταφράσεις και τις επιστολές του Αρτό, που γράφτηκαν στο άσυλο Ροντέζ. Εφορμώμενος από τα κείμενα αυτά, ο Ντελέζ υποστήριξε πως, όταν η γλώσσα διολισθαίνει, βυθίζεται σε μια δημιουργική κατάρρευση, που μας οδηγεί σε έναν άλλο κόσμο, μιαν άλλη γλώσσα. Αποκαλύπτεται έτσι η απόσταση μεταξύ της γλώσσας που εκφέρεται στην επιφάνεια, και της άλλης γλώσσας, της λαξευμένης στον υποδόριο ιστό των σωμάτων. Οπως γράφει ο Ντελέζ, ο Αρτό «εξερεύνησε το προ-νόημα», διείσδυσε δηλαδή στον πυρήνα της γλώσσας. Στους τελευταίους στίχους της Βερενίκης, η Ιπέρ εκφέρει το κείμενο τραυλίζοντας διακεκομμένα. Οι λέξεις δεν μπορούν πλέον να εκπέμψουν κάποιο νόημα, μπορούν μόνο να παραγάγουν εσωτερικές δονήσεις με άμεσο αντίκτυπο στο σώμα του θεατή.
Στην τελευταία σκηνή, η πρωταγωνίστρια απεκδύεται του ρόλου της, εκφέροντας το ίδιο της το όνομα, «Ιζαμπέλ», αντί του ονόματος της ηρωίδας, «Βερενίκη». Ο Ρομέο Καστελούτσι μεταφέρει και πάλι τον θεατή σε μία πραγματική διάσταση, εγείροντας ταυτόχρονα το μυελικό πρόβλημα του ηθοποιού, την έκθεση. Στα μάτια του, ο ηθοποιός είναι ένας μάρτυρας: τόσο εκείνος που σκοπίμως εκτίθεται στην υποκειμενική βία του βλέμματος των άλλων, όσο και εκείνος που αναγκάζεται να αναπαραστήσει τη βία του κόσμου, στην προκειμένη περίπτωση την τραγική εξορία της Βερενίκης. Η σκηνή θα είναι τελικά το όριό του και το μέτρο θα είναι ο πόνος που προκαλεί η έκθεση του σώματός του στο βλέμμα των άλλων. Η Ιζαμπέλ Ιπέρ, «η συνεκδοχή της τέχνης του δυτικού θεάτρου», κατά τον σκηνοθέτη, «η ηθοποιός εξ ορισμού», θα αναφωνήσει κατ’ επανάληψη, απευθυνόμενη στο κοινό: «Μη με κοιτάζετε», όπως εκλιπαρούσε και η συνάδελφός της ηθοποιός Βαλερί Ντρεβίλ στο «Κύκνειον άσμα» (Schwanengesang D744, 2014). Βλέπουμε και αισθανόμαστε ένα σώμα που τολμάει να εκδηλώσει μια παρακινδυνευμένη επικοινωνία με το κοινό, εξαπολύοντας μιαν ενέργεια παθητική. Με τα λόγια του ίδιου του Καστελούτσι, όπως αποτυπώνονται σε ένα κείμενο που δημοσίευσε το 1997 με τίτλο «Η εικονοκλασία της σκηνής και η επιστροφή του σώματος. Η σαρκική δύναμη του θεάτρου»: «Ο ηθοποιός είναι αυτός ο “Αγγελος του Παράξενου”, που, εγκαταλείποντας τα παρασκήνια των οργίων, “εισέρχεται” στη σκηνή, βιάζοντας την πυκνότητα της ιστορίας. Εξαρθρώνει τη σύνταξη, εστιάζοντας στην ακρίβεια του σώματος και απορυθμίζει τη λογική με την απάνθρωπη αγριότητα του ριζοσπαστικού του μύθου».
«Βερενίκη» του Ρακίνα. Σκηνοθεσία Ρομέο Καστελούτσι. Πρωταγωνιστεί η Ιζαμπέλ
Ιπέρ. Από τις 26 έως τις 30 Μαρτίου 2025, στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης Ιδρύματος Ωνάση. Τετάρτη έως Σάββατο, 8.30 μ.μ., Κυριακή ματινέ στις 2 μ.μ.
*Η κ. Ελενα Παπαλεξίου είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια θεατρολογίας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου.
