Ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος, ο σκηνοθέτης της ταινίας που έχει ξεπεράσει τα 760.000 εισιτήρια, δεν μπόρεσε να γευθεί τη μεγάλη χαρά της επιτυχίας: «Μετά την πρεμιέρα στο Παλλάς και στην Κύπρο τον Δεκέμβριο, πάω να σηκωθώ από μια πολυθρόνα και δεν μπορώ. Κάτι συμβαίνει μεταξύ γονάτου και μηρού. Ολη λοιπόν αυτήν τη χαρά, τις γεμάτες αίθουσες, τους ανθρώπους να χειροκροτούν, δεν την έχω ζήσει. Πήγα το προηγούμενο Σάββατο για πρώτη φορά στο “Αθήναιον”, αλλά ούτε έκλαιγαν ούτε χειροκροτούσαν. Τους άρεσε πολύ, αλλά έως εκεί. Και φανταστείτε ότι συνήθιζα πάντα να κυκλοφορώ στις αίθουσες και να ανακατεύομαι με το κοινό, να ακούω αντιδράσεις, τόσο για τις δικές μου ταινίες όσο και για των φίλων μου, του Γιώργου Πανουσόπουλου και του Νίκου Περάκη. Να το έχω κάνει τόσες φορές και να μην μπορέσω να το ζήσω τώρα, που έβλεπαν την ταινία τρεις γενιές μαζί και έκλαιγαν και χειροκροτούσαν…».
Ο Καζαντζίδης είναι το συνεκτικό στοιχείο αυτής της συγκίνησης και ευφορίας. Τα «φτερά της λαϊκής μουσικής» έδωσαν την ώθηση. «Μου αρέσει πάντα να λέω γι’ αυτό το καραβάκι που είναι η έτοιμη ταινία. Το βάζεις στην άκρη της θάλασσας και παρακολουθείς τι θα συμβεί. Είτε το πάρει το κοινό είτε το πάρουν τα φεστιβάλ ή η διανόηση ή κανένας και μείνει στη θέση του ακίνητο, έχει πλέον τη δική του ζωή. Το “Υπάρχω” τώρα ζει. Είναι πολύ νωρίς για απολογισμό», σχολιάζει ο σκηνοθέτης.
Η αφήγηση του Γιώργου Τσεμπερόπουλου δεν είναι ευθύγραμμη. Εχει και αναδρομές στο παρελθόν και μεγάλες παρενθέσεις. Εξάλλου από τα «Μέγαρα» (το 1974), το πρώτο στην Ελλάδα οικολογικό ντοκιμαντέρ και πολιτικό τεκμήριο, που γύρισε μαζί με τον Σάκη Μανιάτη και βραβεύτηκε στο Βερολίνο και στη Θεσσαλονίκη, και μετά με τον «Ξαφνικό έρωτα» (1984), που έκανε 200.000 εισιτήρια, «τρελό για την εποχή», ο δρόμος του ήταν στρωμένος με επιτυχίες. Στην 50ετία που ασχολείται με το σινεμά, η φιλμογραφία του δεν είναι πυκνή (έξι ταινίες), είναι όμως διακριτή. «Το θέμα δεν είναι αν οι ταινίες έκαναν θόρυβο την εποχή που βγήκαν στις αίθουσες. Σήμερα ζουν; Αυτό είναι το ερώτημα», λέει. Το επαναλαμβάνω. Μου απαντάει: «Ναι, ζουν».
Από την επτάχρονη παραμονή του στην Αμερική –σπούδασε κινηματογράφο στο American Film Institute– δύο στιγμές ξεχωρίζει: «Πήγα στο AFI όταν διευθυντής σπουδών ήταν ο σκηνοθέτης Γιαν Καντάρ (γνωστός από “Το μαγαζάκι της κεντρικής οδού”). Αυτός ο γεράκος μάς έδωσε έναν κατάλογο με τις ταινίες που θα έπρεπε να αναλύσουμε και κανείς μας δεν ήξερε καμία. Περιμέναμε όλοι Φελίνι. Κι εκείνος είπε: “Μα όλοι Φελίνι θέλουν να γίνουν. Θα σας δείξω κακές ταινίες για να δείτε τα λάθη και να μάθετε από τα λάθη των άλλων τι πρέπει να αποφεύγετε”.
Στην Αμερική έγινα σκηνοθέτης όταν ασχολήθηκα με το θέατρο. Σε ένα workshop μου ζήτησαν να ανέβω στη σκηνή να παίξω. Ηταν απόλυτος ο σκηνοθέτης, δεν δεχόταν καμία άρνηση. Ο τρόπος που με καθοδήγησε με έκανε να καταλάβω ότι είναι ανεξάντλητο αυτό που μπορείς να πάρεις από τους ηθοποιούς. Μου βγήκε ένας εαυτός που δεν είχα ιδέα ότι τον είχα. Ημουν ένας άλλος. Κατάλαβα ότι η δουλειά μας είναι όπως αυτή του διευθυντή ορχήστρας με τους ηθοποιούς μουσικά όργανα».
– Η επιλογή του πρωταγωνιστή στο «Υπάρχω» είχε δυσκολίες;
– Ημουν σε αδιέξοδο. Ενα βράδυ, 11.30 η ώρα, με παίρνει τηλέφωνο ο στενός συνεργάτης μου Μάκης Γαζής, casting director, για να μου αναφέρει τον Χρήστο Μάστορα, τον οποίο ομολογώ ότι δεν γνώριζα. Διαβάζοντας γι’ αυτόν «είδα» ότι οι ιστορίες που έλεγαν στο τζάκι με τους Βορειοηπειρώτες παππούδες του ήταν διωγμού και εξορίας. Υπήρχαν κοινά στο παρελθόν των δύο οικογενειών. Η επωνυμία που ταλάνιζε τον Καζαντζίδη ήταν ήδη κατακτημένη από τον Μάστορα. Οταν τον συνάντησα έπαθα τον έρωτα που είχα πάθει και με την Καίτη Παπανίκα (σ.σ. πρωταγωνίστριά του στο «Αντε γεια», 1991).
– Γιατί θελήσατε να γυρίσετε μια ταινία για τον Καζαντζίδη;
– Για να είμαι ειλικρινής, δεν το επέλεξα, μου το πρότειναν. Κι εγώ είπα, σιγά που δεν θα σηκώσω αυτό το γάντι. Γιατί να κάνω πίσω; Για να μην εκτεθώ, μήπως δεν τα καταφέρω; Το μπάτζετ ήταν μεγάλο (2,7 εκατ. ευρώ), γεγονός που προσφέρει δυνατότητες. Η ταινία δεν είναι η ζωή του Καζαντζίδη. Είναι ο Καζαντζίδης από παιδάκι μέχρι τη στιγμή που τα παράτησε. Μία από τις πιο σημαντικές στιγμές ήταν όταν βρισκόταν στο απόγειο της καριέρας του. Μαζί του, με το ταλέντο του, απογειώνονταν και οι στιχουργοί («θα γράψουμε για τον Στέλιο», έλεγαν). Και αυτός στα 35 του παθαίνει κλακάζ – και εξαιτίας της κατάστασης στα μαγαζιά. «Ημουν 35 χρόνων και άλλη ψυχή δεν είχα», λέει. Μέσα στην ακμή του ήταν και αυθαίρετος και τζαναμπέτης.
– Τον αγαπήσατε μέσα από την ταινία;
– Είχε τελειώσει μόλις την τρίτη δημοτικού και διέθετε την καλύτερη άρθρωση που μπορούσες να βρεις σε τραγουδιστή, ο λόγος του ολοστρόγγυλος, οι λέξεις του καταπληκτικές και τα γράμματα που έστελνε από την Αμερική, μου έδειξε ο Χρήστος Νικολόπουλος 13 που φυλάει σε ένα ντοσιέ, είναι εντυπωσιακά στην όψη. Σαν να ήταν από πάνω του η δασκάλα της καλλιγραφίας. Ξέρετε τι διάβαζε ο Καζαντζίδης όλη του τη ζωή; Το επίτομο εγκυκλοπαιδικό λεξικό Ηλιος. Διάβαζε και μάθαινε λέξεις σε όλη του τη ζωή. Επρεπε και να τον αγαπήσω και να τον κατανοήσω για να ασχοληθώ με την ταινία.
– Είναι μια Ελλάδα της «κλάψας» η Ελλάδα του Καζαντζίδη;
– Είναι πολύ άδικο να ορίζεις την Ελλάδα του πόνου, του διχασμού, που έχουν σφαχτεί αδέλφια μεταξύ τους, της φτώχειας, του μόχθου, της προκοπής, Ελλάδα της «κλάψας». Οχι δεν το δέχομαι. Εγώ που δεν ήμουν κυνηγημένος, που άκουγα Ρόλινγκ Στόουνς, Σαββόπουλο και Μπομπ Ντίλαν, και έλεγα «α μωρέ, τον κλαψιάρη», όχι, δεν ήμουν σωστός. Στην ταινία, βέβαια, βάλαμε το απάνθισμα των τραγουδιών του. Μέρος του σεναρίου είναι τα λόγια των τραγουδιών. Οταν χωρίζει και ακούγεται «το μερτικό μου απ’ τη χαρά / μου το ‘χουν πάρει άλλοι», είναι ποίηση, δεν είναι «κλάψα».
– Ποια φράση ή στίχος αποδίδει για εσάς πληρέστερα το πνεύμα της εποχής;
– «Η ζωή μου όλη είναι μια ευθύνη / Ολα μου τα παίρνει τίποτα δεν δίνει». Με αυτή τη σειρά παίρνουμε τις πληροφορίες από το τραγούδι. Ξέρετε, πρέπει να το μεταφράσουμε γιατί η ταινία θα πάει στο εξωτερικό. Εχουμε σκαλώσει τρεις εβδομάδες στη λέξη «ευθύνη». Ολοι οι νέοι μεταφραστές αποδίδουν το ευθύνη burden. Το βάρος. Και λέω –κατέφυγα και στην ΑΙ για να τους το εξηγήσω– δεν μπορεί να είναι burden. Γιατί στον άνθρωπο εκείνης της εποχής όταν ανέθετες μια ευθύνη «πέταγε». Αρχιζε να υπάρχει. Πώς θα προκόψεις αν δεν αναλάβεις την ευθύνη; Αν το δει κανείς ως βάρος εξαφανίζεται το περιεχόμενο. Ευθύνη σήμαινε προαγωγή.
– Ποια είναι, κατά τη γνώμη σας, η διαφορά ανάμεσα στο τότε και στο τώρα, που σας δυσκόλεψε και στις πρόβες;
– Οι πρόβες στο σινεμά δεν είναι τα λόγια. Αλλά να βρει ο καθένας την εποχή στη συμπεριφορά του, στην τριβή μεταξύ τους. Στην οικειότητα ή στην έλλειψη οικειότητας. Τώρα, έπρεπε να καταλάβουμε ότι η φτώχεια εκείνης της εποχής δεν ήταν μιζέρια. Οι άνθρωποι ήταν φτωχοί, αλλά φρόντιζαν να καλοπερνούν, να διασκεδάζουν με τα λίγα που διέθεταν. Είχαν οικογένεια, ήταν νοικοκύρηδες. Η γυναίκα έκανε το κουμάντο, δηλαδή εκείνη, με τον τρόπο της, εξασφάλιζε την επιβίωση. Πώς θα καταφέρει να έχει αφήσει ο άνδρας της το σωστό ποσό για να πάει το παιδί σχολείο, να ψωνίσει για το φαγητό της ημέρας. Ο άνδρας ήταν ο κουβαλητής. Σήμερα ο φτωχός έχει βία και θυμό. Τότε ήταν όλοι φτωχοί και κάποιοι λίγοι πλούσιοι.
Το σινεμά αρχίζει από τον παραγωγό
«Υγιής κινηματογραφία υπάρχει όταν υπάρχει κινηματογραφία για την ίδια τη χώρα», τονίζει ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος. «Κατά καιρούς, σε διάφορα συνέδρια που έγιναν στην Ελλάδα, σημαντικοί άνθρωποι μας έλεγαν: “Κοιτάτε πώς θα σκίσετε στο εξωτερικό, μεμονωμένα δηλαδή, ένας ένας. Αν δεν αρέσετε στη χώρα σας, πώς θα αρέσετε αλλού;”. Κι εμείς έχουμε μείνει πολλά χρόνια να μην αρέσουμε στη χώρα μας. Το σινεμά στην Ελλάδα, επί δεκαετίες, ήταν μια κινηματογραφία χωρίς παραγωγούς που την κατέλαβαν οι καλλιτέχνες. Χρειάζεται ένας παραγωγός που επιλέγει έναν σεναριογράφο που καταλήγει σε ένα σενάριο και ύστερα πηγαίνουν στον σκηνοθέτη. It takes three to tango. Το λέω συχνά. Hταν η θεωρία μου.
Η φτώχεια εκείνης της εποχής δεν ήταν μιζέρια. Οι άνθρωποι ήταν φτωχοί, αλλά φρόντιζαν να καλοπερνούν, με τα λίγα που διέθεταν. Σήμερα ο φτωχός έχει βία και θυμό. Τότε ήταν όλοι φτωχοί και κάποιοι λίγοι πλούσιοι.
Οι προτάσεις που δέχομαι τώρα, μετά την επιτυχία του “Υπάρχω”, είναι πολλές, αλλά η απάντησή μου είναι πάντα ίδια: Να δω το σενάριο;».
Η συνάντηση
Βρεθήκαμε σε σπίτι, αλλά το φαγητό ήταν delivery. Εκ των καλυτέρων, βέβαια. Από το «Ψωμί και ελιά» (Σπ. Μερκούρη, στο Παγκράτι). Παραγγείλαμε σολομό με πορτοκάλι και άγριο ρύζι, μια (νοστιμότατη) κολοκυθόπιτα και μια σαλάτα με βραστά λαχανικά. Σύνολο, 30 ευρώ.
Κουβεντιάσαμε για πολλά: για τη σχέση του Καζαντζίδη με την Καίτη Γκρέυ (νωπός ο θάνατός της) – o ίδιος δεν τη συνάντησε όπως και κανένα από τα πραγματικά πρόσωπα. Για τον ακατάλυτο μύθο του (ο Σύλλογος Φίλων Στέλιου Καζαντζίδη έχει μακράν τα περισσότερα μέλη). Και βέβαια για τους «κολλητούς» του, την ανθεκτικότερη φιλία, την τριανδρία που έχει γράψει Ιστορία στο ελληνικό σινεμά: Γιώργος Πανουσόπουλος, Γιώργος Τσεμπερόπουλος, Νίκος Περάκης.
«Ο Πανουσόπουλος είδε την ταινία στο λάπτοπ, πριν κυκλοφορήσει, και ήταν ενθουσιασμένος. Αυτή η ταινία θα σκίσει, μου είπε».
