Το ευτράπελο της τοποθέτησης του γλυπτού «Προμηθέα» στο Πεδίον του Αρεως επανέφερε τη δυσφορία και τα ερωτήματα μιας ήδη σοβούσας παρατεταμένης σύγχυσης. Οσο και αν μοιάζει δύσκολο να συμφωνήσουμε όλοι σήμερα στο ποια μπορεί να είναι η σχέση της σύγχρονης τέχνης με τον δημόσιο χώρο, ο «Προμηθέας» δηλώνει με σαφήνεια τι δεν πρέπει να είναι.
Τι διακρίνουμε εύκολα πίσω από όλη αυτή την «άθλια επικαιρότητα» – για να ανατρέξουμε σ’ έναν οργισμένο τίτλο του αρχιτέκτονα Αρη Κωνσταντινίδη; Την προφανή απουσία δημόσιων πολιτικών για τη σύγχρονη τέχνη στον δημόσιο χώρο. Και μαζί, την κρίση των κοινώς αποδεκτών κοινωνικών, ιστορικών και συμβολικών αναπαραστάσεων, η οποία εδώ και δεκαετίες βρίσκεται σε εκτροχιασμό. Η ασυμφωνία αυτή γίνεται ακόμη μεγαλύτερη όταν έρχεται η ώρα των καλλιτεχνικών τρόπων και των μορφών τους, ιδίως σε μια πόλη όπως η Αθήνα όπου ο δημόσιος χώρος είναι διαρκώς εκτεθειμένος στην αυθαιρεσία και, προπάντων, σε μια άνευ προηγουμένου συρρίκνωση.
Η Αθήνα είναι η ευρωπαϊκή πόλη που, περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη, ο δημόσιος χώρος θεωρείται προέκταση του ιδιωτικού. Μια πόλη όπου εδώ και καιρό βρίσκεται σε μια συνθήκη φθίνουσας στασιμότητας ή, μάλλον καλύτερα, σχεδιαστικής παραίτησης, χωρίς κανένα αρχιτεκτονικό ή πολεοδομικό όραμα για το μέλλον της και τις περιβόητες προκλήσεις της εποχής μας – που τουλάχιστον μέχρι το γύρισμα του αιώνα διατηρούσαν μια κάποια αμυδρή διασάλευση. Υπό αυτήν την έννοια, η σύγχρονη αστική συνθήκη της Αθήνας και η αποσυμβολοποίηση της δημόσιας τέχνης έχουν εννοιολογικά ανάλογη σημασία.
Οταν λέμε σήμερα «δημόσια τέχνη», πού πηγαίνει το μυαλό μας; Σε μια σειρά διασκορπισμένων γλυπτών και μνημείων της πόλης που αποτελούν περάσματα, σημεία συνάντησης, ενίοτε ιδανικοί χώροι για διαλείμματα στην πυκνότητα της αστικής κινητικότητας, τα οποία συχνά ενσωματώνουν όχι μόνο τον κηποτεχνικό περίγυρο, αλλά τις φθορές (το ίχνος του χρόνου) και την ακανόνιστη βλάστηση, ακόμη και όταν «βανδαλίζονται». Επειδή ακριβώς στο μητροπολιτικό αρχιπέλαγος της Αθήνας δεν περισσεύουν οι μεγάλες μνημειώδεις πλατείες και τα πάρκα, αλλά υπάρχουν περιορισμένοι δημόσιοι χώροι μικρής κλίμακας, τα δημόσια αυτά γλυπτά παραμένουν ως επί το πλείστον αγνοημένα: σκυθρωπές παρουσίες στη θορυβώδη ροή της καθημερινότητας.
Κι όμως, τα γλυπτά αυτά εμπεριέχουν –και αφηγούνται– την εξέλιξη της δημόσιας τέχνης σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα: από τις πρώτες αλληγορικές αναπαραστάσεις, την ανδριαντοποιία και τη νεκρική αρρενωπότητα προτομών «ανδρών επιφανών» –σε διαρκή αναμέτρηση με τους κανόνες του ρεαλισμού– έως τη χρήση πιο αφηρημένων στοιχείων και υλικών που καθιέρωσε η νεωτερικότητα. Μια διασκορπισμένη γλυπτική παρουσία που συνδυάζει την επέτειο και την εξιλέωση, τον θάνατο και τη μνήμη, τον χρόνο και το άχρονο, με γλυπτά που αποτίνουν φόρο τιμής σε ήρωες, σύμβολα, μύθους, προσωπικότητες, θύματα πολέμου και μορφές αντίστασης.
Ο,τι ξεκίνησε διστακτικά στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα ως εξωραϊσμός, που αναθέτει στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική το καθήκον του εμπλουτισμού της πόλης με νέα μνημεία, τον καλλωπισμό, τον αστικό διάκοσμο και την επίδειξη της κυρίαρχης εξουσίας, σήμερα πια έχει καταστεί ένα σχεδόν κρυφό δίκτυο αναφορών και παύσεων στο σώμα της πόλης. Επειδή ακριβώς η Αθήνα μοιάζει να αφήνει στη σκιά πολύτιμα στοιχεία της, οι κάτοικοί της υιοθέτησαν θαρρείς τη συνήθεια να μην τους αποδίδουν πάντα ιδιαίτερη προσοχή.
Ωστόσο, η κρίσιμη μεταβολή της δημόσιας τέχνης είχε ήδη αρχίσει από τα τέλη του 19ου αιώνα: Παραφράζοντας την Αμερικανίδα ιστορικό της τέχνης Ρόζαλιντ Κράους, «παρακολουθούμε την κατάρρευση της λογικής του μνημείου» από τότε που ο Ροντέν φαντάστηκε έναν νέο τύπο μνημειακότητας στους «Αστούς του Καλαί» (1889). Πώς; Κατεβάζοντας τους έξι πρωταγωνιστές του γλυπτού από το συμβατικό βάθρο έτσι ώστε να στηρίζονται απευθείας στο δάπεδο της πλατείας.
Ξεκινάει από τότε μια διαδικασία που διατρέχει τον 20ό αιώνα φτάνοντας ώς τις μέρες μας, η οποία οδηγεί στην αντιμνημειακότητα και, αργότερα, στη «σχεσιακή αισθητική» – όπου το έργο τέχνης δεν είναι ένα φυσικό αντικείμενο, αλλά οι ανθρώπινες σχέσεις που δημιουργεί. Από κοντά και η διάδοση των «εγκαταστάσεων», η αδιάκοπη διεύρυνση του άυλου ψηφιακού πεδίου, η σωματικότητα των «δράσεων» και της «τοποειδούς τέχνης» (site specificity). Στο κέντρο της πόλης, το παλιό «σιντριβάνι της Ομόνοιας» του Γιώργου Ζογγολόπουλου (1960) εγκαινίασε, με τον ιδιαίτερο τρόπο του, μια αναθεώρηση ορισμένων συμβάσεων της δημόσιας τέχνης που, απ’ ό,τι φαίνεται, παραμένει ακόμη εκτοπισμένη και εκκρεμής.
*Ο κ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης είναι ομότιμος καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας.
