Τον Οκτώβριο του 1938, ο κόσμος προετοιμαζόταν για πόλεμο. Η ναζιστική Γερμανία είχε πια κάνει ξεκάθαρες τις προθέσεις της προσαρτώντας την Αυστρία και επιβάλλοντας τις απαιτήσεις της στην Τσεχοσλοβακία (συμφωνία του Μονάχου), ενώ η Ιαπωνία είχε ήδη εισβάλει στα εδάφη της Κίνας. Οι πολίτες της Αμερικής, ωστόσο, είχαν άλλες σκοτούρες, αφού σύμφωνα με όσα άκουγαν εκείνο το απόγευμα της 30ής Οκτωβρίου στο ραδιόφωνο, ο πλανήτης βρισκόταν μπροστά σε εισβολή… εξωγήινων. Ο «δράστης» της ανυπόστατης αυτής φήμης ήταν ένας 23χρονος εκφωνητής ονόματι Ορσον Ουέλς, αλλά οι προθέσεις του δεν ήταν κακές: εκείνος απλώς μετέφερε στα ερτζιανά μια δραματοποιημένη εκδοχή του μυθιστορήματος «Ο πόλεμος των κόσμων» του Χ. Τζ. Γουέλς. Το ύφος της αφήγησης, όμως, όμοιο με εκφώνηση ειδήσεων, σε συνδυασμό με τη συνήθεια πολλών ακροατών να αλλάζουν σταθμούς, με αποτέλεσμα να ακούν αποσπασματικά, οδήγησε σε παρεξηγήσεις που άγγιξαν ακόμη και τα όρια του πανικού.
Εν πάση περιπτώσει, ο νεαρός ηθοποιός και σκηνοθέτης έγινε εκείνη τη μέρα πασίγνωστος, παρόλο που καλλιτεχνικά είχε ήδη κάνει άλματα, όπως το ανέβασμα ενός πρωτοποριακού «Μάκβεθ» με αφροαμερικανικό καστ στο θέατρο Λαφαγιέτ του Χάρλεμ. Μόλις τρία χρόνια αργότερα, στα 26 του, ο Ουέλς θα γύριζε την πρώτη του ταινία, η οποία θεωρείται και ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της κινηματογραφικής ιστορίας. Με πατέρα εφευρέτη και μητέρα πιανίστα, ο Ορσον ήταν ούτως ή άλλως μια καλλιτεχνική προσωπικότητα που ξεχείλιζε: στα 10 του έπαιζε σε σχολικές παραστάσεις, έγραφε ποιήματα και δημιουργούσε τα δικά του καρτούν.
«Πολίτης Κέιν», Οσκαρ σεναρίου
Φτάνοντας στο 1939, ο διάσημος πια Ουέλς υπογράφει συμβόλαιο με την εταιρεία παραγωγής RKO, η οποία του παραχωρεί μάλιστα το πρωτάκουστο για την εποχή δικαίωμα στο τελικό μοντάζ. Η ίδια η RKO ωστόσο απορρίπτει τα δύο πρώτα σχέδια ταινιών που εκείνος καταθέτει, για να δεχτεί τελικά, ύστερα από αρκετούς δισταγμούς, το τρίτο. Ο Ουέλς συνέλαβε την ιδέα του «Πολίτη Κέιν» μαζί με τον χολιγουντιανό σεναριογράφο Χέρμαν Τζ. Μάνκεβιτς. Οπως μπορεί να δει κανείς πολύ αναλυτικά και στο σχετικά πρόσφατο –και μάλλον υποτιμημένο– «Mank» του Ντέιβιντ Φίντσερ, ο Μάνκεβιτς βάσισε τον κεντρικό χαρακτήρα της ταινίας στη βιογραφία του Αμερικανού μεγιστάνα του Τύπου, Γουίλιαμ Ράντολφ Χιρστ, τον οποίο παρεμπιπτόντως απεχθανόταν βαθιά. Παρ’ όλα αυτά, ο Ουέλς φρόντισε να τον προμηθεύσει με περίπου 300(!) σελίδες δικών του σημειώσεων, ενώ παράλληλα έγραφε κι εκείνος μια ξεχωριστή μορφή του σεναρίου. Τελικά τα πάντα ενώθηκαν, με τον Μάνκεβιτς να θεωρείται κάπως «ριγμένος» ως προς την προβολή της δουλειάς του, αν και οι δυο τους κέρδισαν τελικά το Οσκαρ σεναρίου, το οποίο ήταν και το μοναδικό χρυσό αγαλματίδιο για τον «Πολίτη Κέιν».
Αυτό, βέβαια, δεν είναι και τόσο παράξενο αν αναλογιστεί κανείς ότι οι (πανίσχυρες) εφημερίδες του Χιρστ αγνόησαν εντελώς την ταινία, ενώ ο ίδιος στο παρασκήνιο άσκησε τεράστια πίεση, ώστε αυτή να μην κυκλοφορήσει ποτέ. Το στούντιο της MGM μάλιστα έφτασε να προσφέρει χρήματα στη RKO, προκειμένου αυτή να καταστρέψει τα αρνητικά και ολόκληρο το υλικό του φιλμ. Εντέλει, σύμφωνα με πολύ μεταγενέστερο ρεπορτάζ του Variety, η τελετή απονομής των Οσκαρ εκείνης της χρονιάς πιθανότατα αλλοιώθηκε από τις μαζικές ψήφους κομπάρσων, οι οποίες επί της ουσίας στέρησαν από τον «Πολίτη Κέιν» το βραβείο για την καλύτερη ταινία και από τον Ουέλς εκείνο για τον πρώτο ανδρικό ρόλο.
Διαχρονική ταινία. Ο κόσμος επιστρέφει στον «Πολίτη Κέιν», που έκανε πρεμιέρα στις αίθουσες το 1941, για τις μεγάλες θεματικές του: τις οξυδερκείς πολιτικές παρατηρήσεις, τον διαχρονικό ρόλο των μέσων ενημέρωσης, την απληστία του πλούτου κ.ο.κ.
«Οθέλλος», Grand Prix στις Κάννες
Από την άλλη, ολόκληρη η καριέρα του σπουδαίου αυτού καλλιτέχνη, ακόμη και στις εμφανώς χολιγουντιανές στιγμές της, υπήρξε σφραγισμένη από ένα ισχυρό πνεύμα ανεξαρτησίας και εκφραστικής ελευθερίας, που για εκείνον μετρούσε περισσότερο από τα χρήματα. Δουλεύοντας σαν… μανιακός καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940 σε θέατρο, ραδιόφωνο και σινεμά, ο Ουέλς χρηματοδοτεί τα έργα που πραγματικά τον ενδιαφέρουν, όπως μια κινηματογραφική μεταφορά του «Οθέλλου» το 1951. Με τον ίδιο σε πρωταγωνιστικό ρόλο –με το ανάλογο σκούρο βάψιμο–, σκηνοθεσία και με μια σειρά από φίλους του ηθοποιούς, οι οποίοι προφανώς έπαιξαν για ελάχιστα χρήματα, στο υπόλοιπο καστ, η ταινία γυρίστηκε στην Ιταλία και στο Μαρόκο, αντιμετωπίζοντας πολλά προβλήματα – κυριότερο αυτό των πόρων, με τον Ουέλς να σταματά τα γυρίσματα προκειμένου να συγκεντρώσει χρήματα από τις δουλειές του ως ηθοποιού. Παρ’ όλα αυτά το αποτέλεσμα ήταν ένα σπουδαίο φιλμ, που καταφέρνει να κεντήσει την οθόνη με τη σαιξπηρική ποιητικότητα όσο λίγα κινηματογραφικά έργα, κερδίζοντας και το πρώτο βραβείο (τότε Grand Prix) στο Φεστιβάλ Καννών.
Τα στούντιο από την πλευρά τους είχαν την τάση να «πειράζουν» τις ταινίες του Ουέλς, ώστε να τις καταστήσουν πιο προσβάσιμες στο ευρύ κοινό. Το έκαναν στους «Υπέροχους Αμπερσονς» –άλλο ένα αριστούργημα– και ξανά στο «Αγγιγμα του κακού» του 1958. Εχοντας μόλις επιστρέψει στο Χόλιγουντ, ο Ουέλς αναλαμβάνει αρχικά μόνο ρόλο ηθοποιού, αλλά στη συνέχεια η Universal του αναθέτει και αυτόν του σκηνοθέτη, κατόπιν απαίτησης του συμπρωταγωνιστή, Τσάρλτον Ιστον. Τελικά δημιουργεί ένα ανεπανάληπτο φιλμ, το οποίο όχι μόνο θεωρείται ένα από τα κορυφαία νουάρ στην ιστορία του σινεμά, αλλά επηρέασε βαθιά κινηματογραφιστές όπως οι Φρανσουά Τριφό και Ζαν-Λικ Γκοντάρ, στυλοβάτες της γαλλικής νουβέλ βαγκ. Εξίσου ενδιαφέρον είναι ότι ο Ουέλς, αγανακτισμένος από την παρέμβαση της Universal στο μοντάζ και σε κάποιες σκηνές που προστέθηκαν, έγραψε ένα υπόμνημα 58 σελίδων με τις δικές του υποδείξεις και ενστάσεις. Σαράντα ολόκληρα χρόνια αργότερα, το 1998, ο Αμερικανός κινηματογραφιστής και εξπέρ του ήχου Γουόλτερ Μερτς μόνταρε ξανά το φιλμ ακολουθώντας τις συγκεκριμένες οδηγίες και δηλώνοντας έκπληκτος από τον πρωτοποριακό χαρακτήρα τους.
Κορύφωση με τη «Δίκη»
Η Αμερική, όμως, δεν χωρούσε τον Ορσον Ουέλς. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 διασχίζει ξανά τον Ατλαντικό για να υλοποιήσει, μεταξύ άλλων, ένα έργο-πρόκληση: την κινηματογραφική μεταφορά της «Δίκης» του Φραντς Κάφκα. Για να πετύχει την κατάλληλη ατμόσφαιρα και τα αυθεντικά σκηνικά, γυρίζει τα εξωτερικά πλάνα στο Ζάγκρεμπ, ενώ για τα εσωτερικά επιλέγει έναν εγκαταλελειμμένο σταθμό τρένου στο Παρίσι. Πρωταγωνιστής του, στον ρόλο του απλού ανθρώπου που βρίσκεται αντιμέτωπος με το «τέρας», είναι ο Αντονι Πέρκινς, ενώ για τον ίδιο κρατάει εκείνον του αινιγματικού δικηγόρου. Οσο για τις γυναίκες-πειρασμούς που βρίσκονται στο διάβα του ήρωα, εκεί συναντούμε τη Ζαν Μορό, καθώς και τη νεαρή Ρόμι Σνάιντερ.
Σε επίπεδο κινηματογράφησης, δεν ξέρει κανείς τι να πρωτοθαυμάσει: τα μεγαλειώδη πανοραμικά κάδρα με τις ατελείωτες σειρές γραφείων που αισθητοποιούν το καφκικό εργασιακό περιβάλλον· το τεράστιο τράβελινγκ μπροστά στις εργατικές πολυκατοικίες, που τονίζει την ευθραυστότητα του ατόμου απέναντι στον μηχανισμό· τη δεξιοτεχνική φωτοσκίαση σε πρόσωπα και αρχιτεκτονήματα, βγαλμένη από εξπρεσιονιστικό εφιάλτη. Ολα συντελούν στην εμπέδωση του συναισθήματος ενός ανθρώπου που συλλαμβάνεται και δικάζεται δίχως να γνωρίζει το γιατί. Αυτό δεν ξέρει καν να του το εξηγήσει ούτε ο πελώριος Υπολογιστής, γένους θηλυκού, που γνωρίζει υποτίθεται τα πάντα – κάτι σαν τους σημερινούς βοηθούς ΑΙ δηλαδή…
Γυρίζοντας πίσω στον «Πολίτη Κέιν», δύο ολόκληρες δεκαετίες πριν από την αριστουργηματική «Δίκη», σχεδόν όλες της οι αρετές βρίσκονται ήδη εκεί. Μαζί με τον δεξιοτέχνη διευθυντή φωτογραφίας Γκρεγκ Τόλαντ, εισήγαγαν επί της ουσίας στον κινηματογράφο μια καινούργια μέθοδο εστίασης (deep focus), η οποία απεικονίζει ξεκάθαρα οτιδήποτε εμφανίζεται εντός κάδρου, ανεξαρτήτως αν αυτό βρίσκεται σε πρώτο ή δεύτερο πλάνο.
Ο ίδιος ο Ουέλς αποκαλούσε τον Τόλαντ «θαυματοποιό» και «το σπουδαιότερο δώρο που θα μπορούσε ένας σκηνοθέτης –νέος ή βετεράνος– να ζητήσει». Οταν, δε, ρωτήθηκε γιατί χρησιμοποίησε τη συγκεκριμένη τεχνική στην ταινία, απάντησε με φυσικότητα: «Λοιπόν, στην πραγματική ζωή βλέπεις τα πάντα εστιασμένα την ίδια στιγμή, οπότε γιατί να μην το κάνουμε και στις ταινίες;». Πέρα από τις ιδιοφυείς τεχνικές, πάντως, ο κόσμος επιστρέφει στον «Πολίτη Κέιν» για τις μεγάλες θεματικές του: τις οξυδερκείς πολιτικές παρατηρήσεις, τον διαχρονικό ρόλο των μέσων ενημέρωσης, την απληστία του πλούτου κ.ο.κ. Για το (εμβληματικό) σχήμα κύκλου της αρχής και του φινάλε, βέβαια, ο Ουέλς κράτησε κάτι πολύ πιο προσωπικό και ταυτόχρονα ανθρώπινο.
Λίγο πριν από τον θάνατό του, στις 10 Οκτωβρίου 1985, με όχημα το θρυλικό «Rosebud», ο πρωταγωνιστής επιστρέφει στην παιδική του ηλικία, στην τελευταία φορά δηλαδή που ένιωσε ξέγνοιαστος και ίσως(;) ευτυχισμένος. Καθώς συμπληρώθηκαν τέσσερις δεκαετίες από τον θάνατο του Ορσον Ουέλς, φαίνεται ότι δύσκολα θα εμφανιστεί ισάξιός του.
Επιμέλεια: Ευάνθης Χατζηβασιλείου
