Στις 13 Αυγούστου 1876, πλήθος κόσμου κατέφθασε στην πόλη Μπαϊρόιτ της βόρειας Βαυαρίας, για να παρακολουθήσει την εναρκτήρια παράσταση της επικής τετραλογίας Το δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ του Γερμανού συνθέτη Ρίχαρντ Βάγκνερ. Επιφανείς προσωπικότητες της εποχής, όπως ο κάιζερ της Γερμανίας Γουλιέλμος Α΄ και ο αυτοκράτορας της Βραζιλίας Πέδρο Β΄, τίμησαν με την παρουσία τους τον Βάγκνερ, ο οποίος υπερήφανος έβλεπε το φιλόδοξο όνειρό του, το οποίο επεξεργαζόταν για δεκαετίες, να λαμβάνει σάρκα και οστά. Άλλωστε, ο ίδιος είχε αναλάβει να διευθύνει σχεδόν κάθε πτυχή της παράστασης, από την αρχιτεκτονική της νεόδμητης Όπερας έως τα κοστούμια των ερμηνευτών. Επρόκειτο ίσως για την πιο ευτυχισμένη στιγμή της καριέρας του Βάγκνερ. Χαρισματικός, πρωτοπόρος αλλά και αμφιλεγόμενος, πεισματάρης και άστατος ως χαρακτήρας. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ υπήρξε ένας άνθρωπος ο οποίος με τη μουσική του –και όχι μόνο– άφησε το στίγμα του στην εποχή του. Όπως ήταν αναμενόμενο, πτυχές της ζωής και του έργου του διάσημου συνθέτη απασχόλησαν την Καθημερινή, η οποία συμπεριέλαβε στα φύλλα της την περίοδο του Μεσοπολέμου αρκετά αφιερώματα για τον ίδιο. Ξεχωρίζει η σειρά άρθρων, αποσπάσματα της οποίας παρατίθενται παρακάτω, σχετικά με το πώς εμπνεύστηκε ο Βάγκνερ το έργο του Τριστάνος και Ιζόλδη, καθώς και μια περιγραφή των τελευταίων ημερών του στη Βενετία. Τον Ιούλιο του 1990, η Άλκηστις Κιούση έγραψε για τον Βάγκνερ και τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής του, με αφορμή τη διεξαγωγή του μουσικού φεστιβάλ στο Μπαϊρόιτ, στον ναό της τέχνης του Γερμανού συνθέτη.
Φιλοσοφία, πολιτική και θρησκεία μέσα από τη μουσική
«Η 26η Νοεμβρίου θα πρέπει να χαραχθεί με χρυσά γράμματα στα χρονικά της μουσικής ζωής των Αθηνών, ως μέρα που η πόλις μας για πρώτη φορά εγνώρισε το θαύμα της μουσικής σκηνής». Αυτά έγραφε στις 29 Νοεμβρίου 1938 στην Καθημερινή ο μουσικοκριτικός της Άλεξ Τουρνάισεν με αφορμή παραστάσεις της Τετραλογίας του Βάγκνερ από την Όπερα της Φρανκφούρτης στο θέατρο Κοτοπούλη – Ρεξ. Ήταν η πρώτη και μέχρι σήμερα μοναδική φορά που παρουσιάστηκε στην Ελλάδα ολόκληρο το ∆αχτυλίδι του Νίμπελουνγκ.
Το «θαύμα της μουσικής σκηνής», που διέφερε αποφασιστικά από παραστάσεις ιταλικής ή γαλλικής όπερας, αναγνώρισαν σχεδόν όλοι όσοι είχαν την τύχη να παρακολουθήσουν παραγωγή της Τετραλογίας από την πρώτη παρουσίασή της το 1876 έως σήμερα. ∆εν είχε να κάνει τόσο με την υλοποίηση, όσο με το ίδιο το έργο. Στη ρηξικέλευθη ποιητική παραγωγή του στο Μπαϊρόιτ το 1976, ο Γάλλος σκηνοθέτης Πατρίς Σερό έδειξε ότι η Τετραλογία δεν είναι απλώς ένας μύθος με θεούς, γίγαντες, ήρωες και νάνους. Γραμμένη στον απόηχο των επαναστάσεων του 1848 που συντάραξαν την Ευρώπη, είναι ένα εξαιρετικά αιχμηρό μουσικοθεατρικό φιλοσοφικό έργο, που επιχειρεί κριτική στην καπιταλιστική κοινωνία της εποχής του, στην πατριαρχία, στον επεκτατισμό, στην απολυταρχία. Είναι μια ιστορία ανέντιμων συναλλαγών και δίψας για την εξουσία. Σε όσους δεν καταλάβαιναν το δίλημμα του Βόταν, πατέρα των θεών, πρωταγωνιστή στο ∆αχτυλίδι και καταπατητή των νόμων που ο ίδιος έφτιαξε, ο Τζορτζ Μπέρναρντ Σο προσέφερε το 1898 τον Τέλειο βαγκνεριστή, μια μαρξιστική ανάλυση, συναρπαστική όσο και συχνά απλουστευτική.
Η μαρξιστική δεν είναι η μόνη ανάλυση. Ενώ συνέθετε το ∆αχτυλίδι, ο Βάγκνερ εμπνεύστηκε από τη σκέψη του Σοπενχάουερ. Σύμφωνα με τον Γερμανό φιλόσοφο, ο άνθρωπος παρακινείται από διαρκείς και ανέφικτες επιθυμίες. Η απόσταση που χωρίζει τις επιθυμίες από την πιθανότητα αυτές να εκπληρωθούν, οδηγεί στη δυστυχία. Ο μόνος τρόπος για να βρει ο άνθρωπος εσωτερική γαλήνη είναι να απαρνηθεί τις επιθυμίες του. Η οπτική αυτή αιτιολογεί την τελική παραίτηση του Βόταν: αρνείται τον εαυτό του και εγκαταλείπει το έργο του όταν συνειδητοποιεί την αντίφαση στην οποία έχει εγκλωβιστεί, καθώς επιζητά μια εκτός νόμου ελευθερία, αλλά είναι δεμένος με συμβόλαια τα οποία δεν μπορεί να σπάσει.
Η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ βρίσκεται εξίσου στον πυρήνα του Τριστάνου, όπου κινητήριος μοχλός είναι η απεγνωσμένη ερωτική επιθυμία που είναι αδύνατο να ικανοποιηθεί. Όμως εδώ, αντίθετα από τον Σοπενχάουερ, ο Βάγκνερ καταλήγει στο ότι η ύψιστη μεταφυσική γνώση ανήκει στον ερωτευμένο, όχι στον απαρνητή, ασκητή άγιο. Η λύτρωση δεν έρχεται από την άρνηση της επιθυμίας, αλλά μέσα από την εμπειρία της. Ο «θάνατος από αγάπη» –Liebestod– της Ιζόλδης αποτελεί μια θριαμβική πομπή όλων των αισθήσεων προς την ερωτική νύχτα του θανάτου.
Πρωτοπόρος της ψυχοσωματικής ιατρικής, ο Γκρόντεκ θεωρούσε την Τετραλογία ως το πρώτο εγχειρίδιο ψυχανάλυσης. Πολύ πριν από τον Φρόιντ, στο δοκίμιό του Όπερα και δράμα (1850/51) ο Βάγκνερ γράφει ότι ο Οιδίποδας δεν διέπραξε αδίκημα ενάντια στην «ανθρώπινη φύση», αλλά μονάχα ενάντια στις «συμβατικές σχέσεις». Απόδειξη ότι η πράξη της αιμομειξίας δεν υπήρξε αντίθετη στη φύση, είναι ότι από αυτήν γεννήθηκαν δύο «δυνατοί γιοι» και δύο «ευγενείς θυγατέρες». Αντίστοιχα, στο ∆αχτυλίδι, από τη σχέση δύο αδελφιών γεννιέται «ο πιο υπέροχος ήρωας». Η αιμομειξία αποτελεί πράξη ακύρωσης των νόμων του κράτους και της κοινωνίας, πράξη λύτρωσης από κάθε καταστολή και ταυτόχρονα την πιο παθιασμένη έκφραση αγάπης ανάμεσα σε δύο ανθρώπους.
Πρότυπο για την Τετραλογία ή, ακριβέστερα, την «τριλογία με πρόλογο», όπως ήθελε ο συνθέτης, αποτελούσε η τριλογία της Ορέστειας του Αισχύλου. Ο Βάγκνερ επιθυμούσε το ∆αχτυλίδι του να λειτουργήσει με τρόπο ανάλογο προς εκείνον των τραγωδιών της αρχαιότητας. Προϋπόθεση ήταν ένας χώρος στον οποίο δεν θα κυριαρχούσε η κοσμική διάσταση ενός κτιρίου ιταλικής όπερας. Εμπνεύστηκε από τον αρχαίο κόσμο ένα θέατρο μέσα στη φύση, λιτό, χωρίς διακοσμήσεις, χωρίς θεωρεία και εξώστες. Ένα αμφιθέατρο, όπου οι πολίτες κάθονται σε ξύλινους πάγκους ο ένας πλάι στον άλλο: η επιτομή της δημοκρατίας. Για πρώτη φορά στην ιστορία τα φώτα σβήνουν τελείως, προκειμένου το κοινό να παρακολουθήσει όσα διαδραματίζονται στη σκηνή. Τίποτε δεν πρέπει να αποσπά την προσοχή του θεατή, κι έτσι αυτός, ο μουσικός, ο συνθέτης έκρυψε την ορχήστρα κάτω από τη σκηνή, κατευθύνοντας μέσω ανάκλασης τον ήχο στην αίθουσα. Το «συνολικό έργο τέχνης» αναδεικνύεται σε προπάτορα του κινηματογράφου.
Ο κινηματογράφος οφείλει πολλά στον Βάγκνερ. Σκηνοθέτες εμπνεύστηκαν από τα έργα του και αξιοποίησαν μουσικές σελίδες για τις προφανείς συνδηλώσεις τους. Από τον Βισκόντι στους Καταραμένους, των οποίων ο ιταλικός τίτλος, Η πτώση των θεών, αποτελεί προφανή αναφορά στο Λυκόφως των θεών, έως τον Κόπολα, που κατέφυγε στον Καλπασμό των Βαλκυριών για μία από τις διασημότερες σκηνές της ταινίας Αποκάλυψη τώρα, και τον Λαρς φον Τρίερ, που αξιοποίησε το πρελούδιο από τον Τριστάνο στην ταινία του Μελαγχολία.
Γράμματα, τέχνες αλλά και φιλοσοφία δεν έμειναν ανεπηρέαστα. Γνωστή είναι η αμφίθυμη σχέση του Νίτσε, αρχικά αποθεωτική και στη συνέχεια απορριπτική. Μποντλέρ, Μαλαρμέ, Βερλέν ανήκαν στον κύκλο των θαυμαστών του Βάγκνερ, όπως επίσης ο Ζεράρ ντε Νερβάλ και ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Με τη μουσική του ασχολήθηκαν ο Τόμας Μαν και ο Μαρσέλ Προυστ. Στην Έρημη χώρα ο Τ. Σ. Έλιοτ θυμάται στίχους από τον Τριστάνο και το Λυκόφως των θεών. Στίχους του Βάγκνερ, ο οποίος εκτός από τη μουσική συνέγραψε και τα ποιητικά κείμενα όλων του των έργων.
Ήδη από την εποχή του συνθέτη, ο κόσμος είχε χωριστεί σε ζηλωτές και επικριτές απέναντι σε ένα φαινόμενο που έπαιρνε διαστάσεις θρησκείας. Μέχρι σήμερα στο Μπαϊρόιτ, κατά κανόνα, το κοινό δεν χειροκροτεί μετά το τέλος της Α΄ Πράξης του Πάρσιφαλ, τελευταίου έργου του Βάγκνερ: Στην κατάληξη της Πράξης αυτής παρουσιάζεται επί σκηνής το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, όχι φυσικά αυτή καθαυτήν η θρησκευτική τελετή, ούτε όμως αναπαράστασή της, αλλά αναπαράσταση κοσμικής τελετουργίας των «ιπποτών του Αγίου ∆ισκοπότηρου». Τίθενται, έτσι, οι απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανάδειξη της τέχνης ως φορέα της νέας κοσμικής θρησκείας, που εκείνη την εποχή ήταν ο εθνικισμός. Όπως η θρησκεία, έτσι και το έθνος είχε ανάγκη από τα δικά του τελετουργικά, τους δικούς του μύθους. Τα σύμβολα της τέχνης μπορούσαν να εκφράσουν την «άπιαστη» έννοια του έθνους τουλάχιστον εξίσου καλά με τους «εθνικούς» στρατούς, είτε στην «πρωτόγονη» μορφή τους, όπως οι σημαίες και οι εθνικοί ύμνοι, είτε μέσα από τις «εθνικές» σχολές μουσικής, οι οποίες τότε δημιουργήθηκαν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, τη στιγμή κατά την οποία τα έθνη αποκτούσαν συλλογική συνείδηση και ενώνονταν στον αγώνα για ανεξαρτησία και ενοποίηση. Κάτι που ο κατακερματισμένος γερμανικός χώρος είχε ανάγκη.
Ο Βάγκνερ δεν επινόησε την ιδέα του λάιτμοτιφ, δηλαδή του επανερχόμενου μουσικού θέματος, αλλά την αξιοποίησε τόσο, ώστε να ταυτιστεί μαζί του. Σύντομα μουσικά θέματα, ακόμα και απλές συγχορδίες συνδέονται με τους χαρακτήρες των έργων του, με ιδέες, με αντικείμενα, με τόπους. Επανέρχονται αυτούσια ή επεξεργασμένα και συντίθενται, ώστε στο άκουσμά τους ο ακροατής να αντιλαμβάνεται πολύ περισσότερα απ’ όσα εξιστορεί το αδόμενο κείμενο. Κάθε μουσικό θέμα λειτουργεί ως μεταφορά, η οποία ενώνεται με τη δραματική ιδέα και τη σύρει μέσα στη μουσική, όπου υποβάλλεται σε μουσική ανάπτυξη, έτσι ώστε το δράμα να εξελίσσεται μέσα από τη μουσική. Ο Ντεμπισί άσκησε έντονη κριτική στα ηχητικά αυτά «επισκεπτήρια», όπως τα ονόμασε. Τα αξιοποίησε, όμως, έξοχα στην όπερά του Πελλέας και Μελισσάνθη (1902). Παράλληλα, ο Βάγκνερ ώθησε το τονικό σύστημα στα όριά του, ανοίγοντας τον δρόμο για την ατονική μουσική. Στον Τριστάνο και στην περίφημη συγχορδία του, η οποία ανήκει δυνητικά σε δύο τονικότητες και, κυρίως, είναι ασαφές πού οδηγεί, πολλοί βλέπουν την απαρχή του μοντερνισμού. Μια μουσική την οποία αρκετοί χαρακτήρισαν «τοξική», «επικίνδυνη», «δηλητηριώδη».
Ο Βάγκνερ δεν υπήρξε ένας απλός συνθέτης και τα έργα του δεν είναι απλές όπερες. Ήταν μια πολυδιάστατη προσωπικότητα και τα έργα του αποτελούν εξαιρετικά σύνθετες προτάσεις, που ξεπερνούν το επίπεδο της μουσικής σύνθεσης. Οι ανεξάντλητες όψεις τους εξακολουθούν να απασχολούν τον πολιτισμό μας.
Nίκος Α. ∆οντάς
Οι έρωτες του Βάγκνερ
Ο Βάγνερ είνε τόσον ανώτερος παντός ότι δύναται να λεχθή περί αυτού, ώστε αισθάνεται κανείς κάποιον φόβον αναζητών τα μυστικά μιας τόσον ισχυράς μεγαλοφυΐας. Τα κολοσιαία έργα του εις τα οποία ζουν οι θεοί, όπου παίζεται η τύχη του κόσμου, όπου αι δυνάμεις της φύσεως συγκρούονται και παλαίουν, το έργον αυτό του Τιτάνος, πώς να το κατατάξωμεν εις την κατηγορίαν της Γυναικός. Το έργον του είναι μία κοσμογονία, εις την οποίαν συμμετέχουν ο ουρανός και η γη, εν μέσω του πυρός, των αστραπών και των υδάτων. Και όμως εις το απέραντον και τραχύ αυτό έργον, υπάρχει μία όασις, ένας ερωτικός κήπος: Ο Τριστάνος και η Υζόλδη.
Επί τέσσαρα έτη από το 1855 έως το 1859, ο Βάγνερ άφησε τους θεούς, διά να ζωγραφίση τας βαθυτέρας ηδονάς αι οποίαι πλημμυρούν την ανθρωπίνην καρδιά. Και το περιπαθές αυτό ιντερμέδιον εις το δημιουργικόν έργον του, είναι το έργον μιας γυναίκας, της Ματθίλδης Βέζεντοχ. Ο Βάγνερ, εξορισθείς από την Γερμανίαν, μετά την επανάστασιν του 1848, εγκατεστάθη εις την Ζυρίχην, όπου εγνώρισε τους Βέζεντοχ, οικογένειαν πλουσίων εμπόρων. Τα έτη κατά τα οποία ηγάπησε την Ματθίλδην αντιστοιχούν με την σύνθεσιν του Τριστάνου. Το έργον είναι ο ωραιότερος ερωτικός ύμνος που εγράφη ποτέ διά μία γυναίκα.
Μίννα Πλάνερ: η πρώτη σύζυγός του
Αλλά προ της Βέζεντοχ υπήρξαν και άλλαι γυναίκες εις την ζωήν του Βάγνερ. Εν πρώτοις υπήρξεν η πρώτη σύζυγός του, η Μίννα Πλάνερ, με την οποίαν ο μέγας μουσουργός έζησε τα περισσότερα και καλλίτερα έτη της ζωής του.
Ο Βάγνερ ήτο 21 έτους όταν ο διευθυντής του θεάτρου του Μαγδεμβούργου τον προσέλαβεν ως διευθυντήν της ορχήστρας. Εκεί ο νεαρός Ριχάρδος ερωτεύθη φλογερώς την πρωταγωνίστριαν του θιάσου, «μίαν πολύ ωραίαν, πολύ χαριτωμένην, πολύ έξυπνην νέαν» ονομαζομένην Μίννα Πλάνερ.
Η ιστορία αυτής ήτο ολόκληρον δράμα. Κόρη ενός μηχανικού της ∆ρέσδης είχε αποπλανηθή εις ηλικίαν 16 ετών από ένα νεαρόν Σάξωνα αριστοκράτην, ο οποίος, αφού της υπεσχέθη γάμον, την εγκατέλειψε με μίαν κόρην. Μετά πολλούς δισταγμούς η Μίννα απεφάσισε να γίνη ηθοποιός, μη βλέπουσα άλλον τρόπον να συντηρήση τον εαυτόν της και την κόρην της Ναθαλίαν την οποίαν παρουσίαζεν ως μικράν αδελφήν της μη θέλουσα να ομολογήση την αποπλάνησίν της.
Η Μίννα συνετήρει επίσης τον αδελφόν της, ο οποίος εσπούδαζε εις την Λειψίαν.
«Επειδή οι γονείς μου δεν μπορούσαν να ανταποκριθούν εις τας δαπάνας των σπουδών αυτού, έγραφε αργότερα η Μίννα, τας ανέλαβα εγώ εις εποχήν που συχνά δεν μπορούσα να πληρώσω το φαγητόν μου. Ενεχυρίαζα τα κοσμήματά μου και έστελλα τα χρήματα εις τον αδελφόν μου, εγώ δε δεν εκρατούσα παρά ελάχιστον ποσόν για το ψωμί μου».
Η πρώτη αισθηματική της αποτυχία την είχε καταστήσει προσεκτικήν και φρόνιμην. Αλλ’ ο Βάγνερ με τον τρελλόν έρωτά του, κατώρθωσε να κατανικήσει τας αντιστάσεις της.
Ο έρως του προς την Ματθίλδην Βέζεντοχ
Ο Βάγνερ εγνώρισε το ανδρόγυνον Βέζεντοχ περί τα τέλη του 1851. Ο σύζυγος Όττο είχε πολύ μεγάλην περιουσίαν, η οποία του επέτρεπε να συγκεντρώνη εις το σπίτι του καλλιτέχνας και λογίους, των οποίων την συναναστροφήν ηγάπα. Η σύζυγός του Ματθίλδη, ηλικίας 20 ετών, ωραία και ευγενική, είχε λεπτά γούστα και ζωηράν ευαισθησίαν. Και οι δύο αγαπούσαν την μουσικήν.
Τον Οκτώβριον του 1852 ο Βάγνερ ωργάνωσε συναυλίαν έργων του Μπετόβεν και ιδικών του και ο Βέζεντοχ κατέβαλε τα έξοδα. Τον Ιούνιον του 1853 ο Βέζεντοχ δίδει εις τον Βάγνερ προκαταβολήν 200 ταλλήρων απέναντι των κερδών της παραστάσεως των έργων του εις το Βερολίνον.
Χρεώστης του συζύγου, ο Βάγνερ διδάσκει εις την νεαράν σύζυγον μουσικήν, φιλοσοφίαν του Σοπενγχάουερ, φιλολογίαν. Είχε γίνη η έμπιστός του. Ό,τι συνέθετε το πρωί, εσυνείθιζε να το παίζη τα βράδια την ώρα του δειλινού εις επήκοον της Ματθίλδης. Ο Βέζεντοχ είχε κτίσει μίαν βίλλαν κοντά εις την Ζυρίχην, επί του Πρασίνου Λόφου. Η Ματθίλδη επέτυχε κατόπιν επιμόνων προσπαθειών να κτίση εις το άκρον του κτήματός των ένα μικροσκοπικό σπιτάκι διά τον Βάγνερ. Το σπιτάκι αυτό ωνομάσθη «Άσυλον».
Τριστάνος και Ιζόλδη
Ο μουσικός εγκατεστάθη εις αυτό το 1857 εν μέσω γαλήνης, ευγνωμοσύνης και χαράς. Από το 1854, το θέμα του Τριστάνου τον εβασάνιζε. Την 18 Σεπτεμβρίου του 1857 ημπόρεσε να αναγνώση εις την Ματθίλδην την τελευταίαν πράξιν, συμπληρωμένου πλέον του μεγαλουργήματός του.
Και η τελευταία αυτή πράξις δεν έμεινεν απλή φαντασία, έγεινε και πραγματικότης.
«Με συνώδευσες έως το κάθισμα μπροστά στον σοφά, με φίλησες και μου είπες: Τώρα δεν έχω πια να επιθυμήσω τίποτε».
Η Ματθίλδη-Ιζόλδη συνώδευσε τον Τριστάνον της-Ριχάρδον έως τον σοφά, τον εφίλησε και του είπε: Τώρα δεν έχω πια να επιθυμήσω τίποτε.
Και ο έρως των, που δειλός και πλατωνικός είχεν αρχίσει από πολλού, έγινεν ένα υπέροχον μουσικόν ποίημα, το οποίον εζούσαν καθημερινώς μαζύ οι δύο ερωτευμένοι.
Εις τον έρωτα αυτόν ο Βάγνερ ευρήκε την δύναμιν εκείνην και την ασφάλειαν που αντλεί ο καλλιτέχνης από της ανθρώπινες θυσίες, αι οποίαι γίνονται δι’ αυτόν.
«Μια γυναίκα με ευγενική καρδιά, που έως σήμερα ήταν διστακτική και ντροπαλή, ερίχνετο με γενναιότητα στον ωκεανόν των θλίψεων και των πόνων για να μου δώση την υπέροχη αυτή στιγμή, για να μου πη: Σ’ αγαπώ! Έτσι παραδόθηκες στον θάνατο, για να μου δώσης την ζωή: Έτσι πήρα την ζωή για να φύγω από τον κόσμο μ’ εσένα, για να υποφέρω μ’ εσένα, για να αποθάνω μ’ εσένα».
Μέσα εις την μέθην αυτήν, συνέθεσε την μαγευμένην μουσικήν του δράματός του.
Την 31ην ∆εκεμβρίου απηύθυνε εις την κ. Βέζεντοχ τους στίχους, οι οποίοι της αφιερώνουν τον Τριστάνο.
«Τα παράπονα και τας αυταπαρνήσεις του Τριστάνου και της Ιζόλδης – μέσα στο αγνό χρυσάφι των ήχων – τα δάκρυά των, τα φιλιά των – όλα τα καταθέτω στα πόδια σου – για να υμνήσουν τον άγγελο – που μ’ ανέβασε τόσο ψηλά!»
Μεταξύ δύο πυρών
Αλλ’ ενώ ο Βάγνερ, λικνιζόμενος από τας εικόνας του έρωτος και του θανάτου, εζούσε εις μίαν υπεράνθρωπον έκστασιν, αι δύο γυναίκες με τας οποίας είχε συνδέσει την ζωήν του, είχαν μείνει εις την πεζήν πραγματικότητα και εφιλονείκουν εξ αιτίας του.
Από τον Σεπτέμβριον του 1857, η Μίννα παραπονείτο διά τους αλαζονικούς τρόπους της νεαράς κυρίας Βέζεντοχ και ηρνήθη παρ’ όλας τας προσκλήσεις να μεταβή εις την βίλλαν όπου ο Βάγνερ έμενεν αιχμάλωτος του έρωτος της Ματθίλδης. Την 7ην Απριλίου του 1858, η Μίννα επήρε από τα χέρια του υπηρέτου ένα γράμμα αποστελλόμενον από τον σύζυγόν της εις την Ματθίλδην. Του έκαμε μίαν θυελλώδη σκηνήν και ηπείλησεν ότι θα επήγαινεν εις την βίλλαν διά να προκαλέση σκάνδαλον. Ο σύζυγός της τής απηγόρευσε ρητώς να δημιουργήση το σκάνδαλον αυτό. Παρ’ όλα ταύτα η Μίννα επήγεν εις τους Βέζεντοχ όπου φαίνεται ότι ύβρισε την Ματθίλδην.
Εκείνη δεν συνεχώρησε αυτήν την προσβολήν και ηξίωσε από τον Βάγνερ να μην ξαναϊδή πλέον την γυναίκα του. Τα πράγματα διηυθετήθησαν προσωρινώς διότι ο Βάγνερ ωδήγησε την σύζυγόν του εις τα λουτρά της Μπρέστεμπεργ, επειδή υπέφερε από την καρδιά της, ενώ το ανδρόγυνον Βέζεντοχ ανεχώρει διά την Ιταλίαν.
Ο Βάγνερ ήτο προς στιγμήν ήσυχος. Εις την μοναξιά εκείνη ήρχισε να γράφη την διωδίαν της δευτέρας πράξεως. Τον Ιούνιον επέστρεψε μαζί με την Μίνναν εις την βίλλαν Βέζεντοχ και έμειναν εις το μικρόν περίπτερον. Ο Βάγνερ τής εξέθεσε την κατάστασιν και τας οικονομικάς υποχρεώσεις τας οποίας είχε προς τον Βέζεντοχ και της εδήλωσεν ότι εάν εξ υπαιτιότητός της, ηναγκάζετο να φύγη από την έπαυλιν, θα έπαυε να ζη μαζύ της. Η Μίννα εννόησε την σοβαρότητα της απειλής και εφίλησε το χέρι του συζύγου της υποσχεθείσα να μη πειράξη την αντίζηλόν του.
Όταν όμως η Ματθίλδη Βέζεντοχ επέστρεψε από την Ιταλίαν, ήρχισε αυτή πλέον να ζηλοτυπή την Μίνναν και να θέλει να την χωρίση από τον Βάγνερ.
«Ο Ριχάρδος μού εδήλωσε, γράφει η Μίννα, ότι η κυρία Βέζεντοχ είναι έξω φρενών που μας βλέπει αγαπημένους. Από την ζήλεια της δεν ημπορεί πλέον να υποφέρη να μείνω στο σπίτι των. Θα ήθελε να φύγω εγώ και να κρατήση μόνον τον Ριχάρδον, ο οποίος όμως φυσικά δεν μπορεί να το κάμη αυτό. Ο καϋμένος ο Ριχάρδος έχει δύο καρδιές…»
Ο Τριστάνος λοιπόν δεν εγράφη μέσα εις την χαράν ενός ευτυχισμένου και ανεφέλου έρωτος.
Όχι μόνον, εις το «Άσυλον» αι σκηναί των δύο συζύγων ήσαν διαρκείς, αλλά και αι συναντήσεις του Βάγνερ με την Ματθίλδην ήσαν θυελλώδεις:
«Ο ∆αίμων, γράφει ο Βάγνερ, αφίνει την μία καρδιά διά να μπη εις την άλλην. Πώς να τον νικήσω; Αχ, τι αξιολύπητος που είμαι! ∆αίμονα, δαίμονα, γίνε Θεός!»
Η κατάστασις είχε καταντήσει αφόρητος. Την 17 Αυγούστου οι Βάγνερ ανεχώρησαν από το Άσυλον. Η Μίννα επήγε εις την ∆ρέσδην και ο Ριχάρδος εις την Βενετίαν.
«Μόλις θα μπορέσω να ξαναρχίσω τον Τριστάνο μου, γράφει την επομένην της αναχωρήσεως, θα θεωρήσω τον εαυτόν μου σωθέντα».
«Η μοναξιά, λέγει, μου έκανε πάρα πολύ καλό. Έχω μέσα μου την ωραιότερη, και βαθύτερη γαλήνη».
Έρως και θάνατος
Ιδού πώς εγεννήθη το ερωτικώτερον, το περιπαθέστερον αριστούργημα. Όχι μόνον δεν είνε το τραγούδι του ευτυχισμένου έρωτος, αλλά το πάθος, το οποίον δονείται εις αυτό είνε πολύ διαφορετικόν από εκείνο που κοινώς ονομάζομεν έρωτα. Εκείνο που θέλει να ειπή είνε ότι δεν μπορεί ν’ αγαπήση κανείς χωρίς ν’ αποθάνη.
Ακούσατε τας κραυγάς που τραγουδούν στην νύκτα: «Ω νύχτα αιώνια γλυκειά ερωτική νύχτα. Εκείνος που αγκάλιασες, εκείνος που τον εγέλασες, πώς μπορεί χωρίς λύπη να ξυπνήση, χωρίς εσένα; Αλλά διώξε την λύπη αυτήν, γλυκέ θάνατε, ερωτικέ θάνατε, διώξε το ξύπνημα».
Ιδού τι είνε ο υπεράνθρωπος έρως του Τριστάνου και της Ιζόλδης.
«∆εν είμαι πια εγώ. Είμαι η Ιζόλδη, όχι πια ο Τριστάνος!» Έτσι ομιλεί ο Τριστάνος. Και ταυτοχρόνως η Ιζόλδη τραγουδεί «είνε η Ιζόλδη και είμαι ο Τριστάνος. Και δεν είμαι πια η Ιζόλδη».
Τρία τέταρτα αιώνος παρήλθον χωρίς να μεταβάλουν τίποτε από το αιώνιον μάθημα. Αγαπάν ισοδυναμεί προς το αποθνήσκειν. Είνε να απαρνούμεθα την μορφήν μας, το άτομόν μας, το όνομά μας, για να συγχωνευθούμε, να χαθούμε μέσα εις την οντότητα της υπάρξεως που αγαπούμε.
Και αυτήν την ιδέαν την ενέπνευσε εις τον Βάγνερ ο έρως του προς την Ματθίλδην Βέζεντοχ. ∆ι’ αυτό η Ματθίλδη ξεχωρίζει και κυριαρχεί μέσα εις όλας τας φυσιογνωμίας που επέρασαν από την ζωήν του Βάγνερ. Όταν την εγκατέλειψε και αυτήν, όταν εχωρίσθη οριστικώς από την Μίνναν, όταν, ένδοξος πια και γέρων, υπανδρεύθηκε την κόρην του Λιστ, την Κόζιμα, ποτέ δεν έπαυσε ν’ αναπολή την Ματθίλδην-Ιζόλδην του, διότι αυτή υπήρξεν η μουσική εμπνεύστρια του περιπαθεστέρου ύμνου που εγράφη ποτέ προς τον έρωτα.
Η Καθημερινή, 30 Νοεμβρίου και 1 ∆εκεμβρίου 1927
Πώς απέθανεν ο Ριχάρδος Βάγκνερ
Χθες συνεπληρώθη μία πεντηκονταετία από του θανάτου του διασήμου μουσουργού Ριχάρδου Βάγνερ ο οποίος απεκαλείτο εν Γερμανία «ο μουσικός του μέλλοντος».
Γάλλος μουσικός κριτικός γράφων περί της ζωής και του έργου του μουσουργού προ πενήντα ετών εις την «Ιλλουστρασιόν» κατέληγεν ως εξής: «∆εν θα διατυπώσωμεν οιανδήποτε γνώμην επί του έργου του Ριχάρδου Βάγνερ. Επ’ αυτού ο καθείς έχει τουλάχιστον ή νομίζει ότι έχει γνώμην ιδίαν. Οπωσδήποτε ας μας επιτραπή να είπωμεν ότι εις τον Βάγνερ μεταξύ της εκκωφαντικής ενορχηστρώσεως και του μελωδικού αισθήματος, κάποια συμμαχία έστω και ασθενής δεν θα αφαιρούσε τίποτε από το τάλαντον του συνθέτου…».
Σήμερον έχομεν εξοικειωθή προς την «εκκωφαντικήν ενορχήστρωσιν» και δεν πρόκειται εδώ να υπενθυμίσωμεν με πόσην ταχύτητα η κοινή γνώμη εξειλίχθη και εδικαίωσε τον μέγαν μουσικόν. Αρκεί να διαπιστώσωμεν την θέσιν την οποίαν κατέχει εις τα προγράμματα των θεάτρων και των συναυλιών. Απλώς επί τη ευκαιρία της πεντηκονταετίας από του θανάτου του, θα αναμνησθώμεν των τελευταίων ημερών του Μεγάλου ∆ιδασκάλου εις το ενετικόν ανάκτορον εντός του οποίου έζησε τους πέντε τελευταίους μήνας της ζωής του. Το παρελθόν φθινόπωρον είχον την ευτυχίαν να επισκεφθώ το μέγαρον Βεντράμινι και χάρις εις την καλωσύνην του ιδιοκτήτου του, του δουκός Γκράτζια, κατώρθωσα να εισέλθω εις το κλειστόν διά τους ξένους διαμέρισμα μέσα εις το οποίον απέθανεν ο συγγραφεύς της Τετραλογίας.
Ο Βάγνερ ελάτρευε την Ιταλίαν και ειδικώς την Βενετίαν εις την οποίαν παρέμεινεν επανειλημμένως και δη το 1858, όταν έγραφε την δευτέραν πράξιν του «Τριστάνου». Το 1882, αφού ετελείωσε τον «Πάρσιφαλ» εις το Παλέρμον, ενώ επέστρεφεν εις Μπαϋρόυτ διά την δοκιμήν του έργου, εσταμάτησεν εις την Βενετίαν και ενοικίασεν ένα διαμέρισμα, το οποίον τον εστέγασε και όλον τον χειμώνα. Τότε ενοικίασεν από τον δούκα Γκράτζια το μεσαίον πάτωμα του μεγάρου Βεντράμινι. Το μίσθωμα είχεν ορισθή εις 6.000 φράγκα.
Όλοι οι ταξιδιώται, από την γόνδολαν των ή από το πλοίον το οποίον διέρχεται από το Μεγάλο Κανάλι, απολαμβάνουν, σχεδόν άμα τη εξόδω των από τον όρμον, την θαυμασίαν πρόσοψιν του μεγάρου, ένα αριστούργημα των Λομπάρντο, ανεγερθέν τα πρώτα έτη του 16ου αιώνος χάριν της ισχυράς οικογενείας των Λορεντάν. Επί του υποβάθρου αναγιγνώσκει κανείς τας πρώτας λέξεις ενός ψαλμού: «Νον νόμπις, Ντόμινε, νον νόμπις». Ακριβώς άνωθεν των λέξεων αυτών, ευρίσκεται το μοναδικόν παράθυρον του διαμερίσματος του Βάγνερ το οποίον βλέπει προς το κανάλι. Τα άλλα 15 ή 20 δωμάτια βλέπουν προς τον κήπον. Το εντειχισμένον μετάλλιον του μουσικού ετοποθετήθη κακώς, διά λόγους εξοικονομήσεως χώρου επί του τοίχου του κήπου αριστερά όπου ο Βάγνερ δεν επάτησε ποτέ το πόδι του.
Το ανάκτορον Βεντράμινι ηγόρασε το 1845 η δούκισσα ντε Μπερρύ, ακόμη δε σήμερον υπάρχουν εις τον πρώτον όροφον τα ωραία έπιπλα και τα έργα τέχνης τα οποία είχε τοποθετήσει εκεί η ρωμαντική πριγκήπισσα. Αντιθέτως εις το μεσαίον πάτωμα δεν υπάρχει σχεδόν τίποτε από τα έπιπλα τα οποία εχρησιμοποίει ο μουσικός. Η διάταξις όμως των δωματίων έχει παραμείνει η αυτή. Ο Λιστ, κατώκησε κάποτε εις το άλλο μέρος του μεσαίου πατώματος.
Την Πέμπτην, 16ην, περί την μεσημβρίαν, οι υπηρέται εναπέθετον το φέρετρον επί της νεκροφόρου γονδόλας.
Κατά τους πέντε μήνας της παραμονής του εις την Βενετίαν, η ζωή του Βάγνερ υπήρξε ζωή οικογενειακή, ήρεμος και εργατική, διαταρασσομένη μόνον από τας καρδιακάς κρίσεις του γέροντος. Την Τρίτην της τεσσαρακοστής ο Βάγνερ, αισθανόμενος τον εαυτόν του καλά, μετέβη με όλην την οικογένειάν του εις την πλατείαν του Αγίου Μάρκου διά να παραστή εις την τρέλλα του καρναβαλιού. Την επομένην ηθέλησε κατά το ενετικόν έθιμον να μεταβή εις το νεκροταφείον της νήσου του Αγίου Μιχαήλ. Αυτή ήτο η τελευταία φορά που εξήλθε. Την ∆ευτέραν 12 Φεβρουαρίου διήλθε την εσπέραν του οικογενειακώς και έπαιξεν εις τα παιδιά του το φινάλε του «Χρυσού του Ρήνου». Την νύκτα εκείνην του έκαμεν εκ του προχείρου ένα σκίτσο ο πιστός του Γιουκόβσκυ.
Την 13ην, ο Βάγνερ επειδή ήτο άρρωστος, δεν παρεκάθησεν εις το τραπέζι. Και ενώ η οικογένειά του έτρωγε, η θαλαμηπόλος ήλθε και εφώναξε την Κοζίμαν. Όταν έφθασεν, ο Βάγνερ είχεν ακόμη την δύναμιν να σηκωθή και στηριζόμενος επ’ αυτής να συρθή μέχρι του καναπέ. Αμέσως όμως ελιποθύμησεν εις τας αγκάλας της. Ήτο νεκρός ενώ εκείνη τον ενόμιζεν λιπόθυμον. Ο μετακληθείς ιατρός Κέπλερ απλώς διεπίστωσε τον θάνατον.
Την Πέμπτην, 16ην, περί την μεσημβρίαν, οι υπηρέται εναπέθετον το φέρετρον επί της νεκροφόρου γονδόλας, την οποίαν ηκολούθησαν μόνον τα μέλη της οικογενείας και οι στενοί φίλοι. Η Κοζίμα δεν εδέχθη την επίσημον κηδείαν την οποίαν προσεφέρθη να κάμη ο ∆ήμος της Βενετίας.
Εις τον σταθμόν ανέμενον ο Νομάρχης, αι αρχαί και οι καθηγηταί του Ωδείου, ενώ απόσπασμα απέδιδε τιμάς. Αλλ’ η Κοζίμα σχεδόν χωρίς να τους βλέπη, άφωνον άγαλμα του Πόνου, διήλθε με τα μαύρα πέπλα της και εισήλθεν αμέσως εις το βαγόνι της. Την ηκολούθουν τα παιδιά της. Τα παραπετάσματα όλων των παραθύρων ετραβήχθησαν αμέσως. Το τραίνο ανεχώρησεν από την Βενετίαν την 2αν απογευματινήν.
Η Καθημερινή, 14 Φεβρουαρίου 1933
Γ. Βάγκνερ: μια αλήθεια στον κόσμο του μύθου
Ουδέποτε συνθέτης προκάλεσε τόσο έντονες αντιδράσεις, ούτε υπήρξε έργο που να συγκέντρωσε ταυτόχρονα τον θαυμασμό και την κατακραυγή όσο το έργο του Ρίχαρντ Βάγκνερ. «Ο Βάγκνερ πολεμήθηκε, αλλά ποτέ δεν πέρασε απαρατήρητος», έγραψε ένας κριτικός που μισούσε την μουσική του. ∆ύσκολα θα βρεθεί άνθρωπος που θα μείνει ασυγκίνητος από το έργο του Βάγκνερ. ∆ίπλα στους θαυμαστές και στους καταφρονητές του υπάρχουν και εκείνοι που αισθάνονται ακαταμάχητη έλξη για την μουσική του, αλλά ταυτόχρονα δυσαρεστούνται από τον μαγνητισμό της, σαν να αποκαλύπτει γι’ αυτούς πράγματα που οι ίδιοι προτιμούν ν’ αγνοούν.
Αυτή η δυεισδικότητα αντικατοπτρίζει και την αντίφαση του ίδιου του συνθέτη. Ο Βάγκνερ έβλεπε τη ζωή του σαν «μια θάλασσα από αντιθέσεις», από τις οποίες θεωρούσε ότι μπορούσε να ξεφύγει μόνο με τον θάνατο.
Ως προς τη φύση και το πνεύμα του, ο Βάγκνερ υπήρξε ένας μοντερνιστής της πεποιθήσεως, ενώ η ψυχή του ενσάρκωνε τη ρομαντική πεμπτουσία του 19ου αιώνα.
Ο Ντεμπισί τον θεωρούσε ως τον τελευταίο από τους μεγάλους ρομαντικούς και τον παρομοίαζε ως «ένδοξο λυκόφως», που αδίκως θεωρείται αυγή.
Αν εξαιρέσουμε τον θαυμασμό που έτρεφε για τον πεθερό του, τον Φραντς Λιστ και για τον επαναστάτη Αουγούστ Ρέκελ, ο Βάγκνερ είχε ελάχιστους φίλους. Πολύ περισσότερο περιστοιχιζόταν από οπαδούς, προστάτες, θαυμαστές και εχθρούς. Κάποτε, ένας μουσικός είπε πως η ικανότητα του Βάγκνερ να ψυχολογεί τους ανθρώπους, και μάλιστα αγνώστους, ήταν σχεδόν δαιμονική. Ακόμα κι αν δεν ήταν στις προθέσεις του, πλήγωνε βαθιά τους ανθρώπους. Το ίδιο ισχύει και για τη μουσική του.
«Αυτό πια παύει να είναι μουσική», είχε πει κάποτε ένας διάσημος διευθυντής ορχήστρας, σύμφωνα με τον Τόμας Μαν. Ο Βάγκνερ σόκαρε όλους εκείνους που ήθελαν να δουν τη μουσική του σαν «καθαρή» και ερμηνεύσιμη γλώσσα. Όχι μόνο επειδή συνέτριψε το συνηθισμένο τότε διατονικό σύστημα της αρμονίας· συνιστούσε και απειλή για τη μουσική, την οποία ήθελε να συμπληρωθεί και να ολοκληρώσει, κι έτσι της έδινε υβριστικό χαρακτήρα.
Σε αντίθεση με τις σονάτες για πιάνο του Μότσαρτ που δεν μπορούν να «πραγματευθούν» ένα θέμα, η μουσική του Βάγκνερ δεν είναι «καθαρή», αλλά εκφραστική. Υπάρχει ένας απαραγνώριστος βαγκνερικός ήχος, ανησυχητικός, ελαφρά επικίνδυνος μάλιστα· ένας μυστηριώδης, αλλά παράλληλα παράξενα οικείος ήχος, ακόμη και γι’ αυτούς που τον ακούνε για πρώτη φορά. Εισβάλλει μέσα μας με τον τρόπο που «επελαύνει» ένα τεράστιο κύμα και μοιάζει να έρχεται από πολύ μακριά, από πολύ ψηλά. Απευθύνεται τις αισθήσεις μας, αγνοεί τη λογική μας· μια αίσθηση που δεν είναι σ’ όλους ευχάριστη.
Ολόκληρα τμήματα του κύκλου του «Ρινγκ» μπορούν να «ριζώσουν» μέσα μας· μια επίδραση υπερβολικά έντονη για κάποιους, που την αντιμετωπίζουν με οργή.
Ο ίδιος ο Βάγκνερ έλεγε ότι καθήκον ενός καλλιτέχνη είναι να φέρνει στο φως το υποσυνείδητο της ανθρώπινης φύσης. Κατά τρόπο αξιοθαύμαστο κατάφερε να δημιουργήσει μία γλώσσα ήχων, η οποία το πετυχαίνει αυτό: οι ήχοι των μπάσων χορδών που αναστατώνουν, το πέρασμα με τρέμολο σε υψηλούς τόνους, οι δυνατοί ήχοι των πνευστών, που ανοίγουν δρόμο στο δάσος, ο αποφασιστικός, μνημειακός ήχος των βαγκνερικών τρομπετών…
Ο Βάγκνερ προσέδωσε στην ορχήστρα της όπερας ένα νόημα, που ποτέ πριν δεν είχε. Έγινε εξ ίσου σημαντικός παράγων για την πλοκή, με τους τραγουδιστές· μία μουσική αντιστοιχία του υποσυνειδήτου. Ο Βάγκνερ ενίσχυσε τις 4 ομάδες των πνευστών με πρόσθετα όργανα (8 κορνέτα και 6 άρπες για τον «Ράινγκολντ), διεύρυνε τον κατάλογο των εγχόρδων εκτός από τα κοντραμπάσα και επινόησε νέα όργανα, όπως η βαγκνερική τούμπα.
Πράγματι, η τέχνη του Βάγκνερ είναι μία προσπάθεια να ερμηνευθούν οι υποσυνείδητες αλήθειες που ενεργοποιούν τον άνθρωπο. Όμως, αυτή η τάση του για την αλήθεια μπόρεσε να βιωθεί μόνο έξω από την πραγματική ζωή, σ’ έναν τομέα οικείο στον καθένα μας από τα παιδικά του χρόνια: στον κόσμο του μύθου, του παραμυθιού, του θρύλου.
Ο μύθος χαρακτηρίζεται από την αιώνια αλήθεια του, ήταν η άποψη του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Τον έβλεπε σαν ένα ποίημα, σαν μία γενικής ισχύος αντίληψη, που υμνούσε τη ζωή.
Ορισμένοι κριτικοί, όμως, κατηγορούν τον συνθέτη ότι παραιτήθηκε συνειδητά από οτιδήποτε λογικό, αποβλέποντας εξ αρχής στο να προκαλέσει έκσταση.
Ισχυριζόταν πως, αφού αμφισβήτησε την ύπαρξη και το παρελθόν μας, παρουσίασε την τέχνη του ως την έσχατη λύση. Η σκέψη που εκφράζεται στην τελευταία του όπερα, στον «Πάρσιφαλ», ότι δηλαδή η πληγή μπορεί να κλείσει μόνο με το σπαθί που την άνοιξε, θα μπορούσε να μπει σαν απόφθεγμα επικεφαλής ολόκληρου του έργου του.
Παιδί, ο Βάγκνερ ήταν διαρκώς άρρωστος – η μητέρα του μάλιστα δεν πίστευε πως θα ζούσε τελικά – τον τυραννούσαν φοβεροί εφιάλτες.
Αντίθετα με άλλους μεγάλους της μουσικής του αιώνα του άρχισε να σπουδάζει σύνθεση μόλις στα 15 του χρόνια, έχοντας φτιάξει το πρώιμο σχέδιο ενός νέου δράματος που ήθελε να δημιουργήσει, εμπνευσμένου από τον Σαίξπηρ, τον Μπετόβεν και άλλους.
Έμεινε πιστός στην αρχική του ιδέα και παρά τον εγωισμό του δεν επέτρεψε ποτέ στην τάση του για χρήμα, φήμη και ασφάλεια να τον απομακρύνουν απ’ αυτήν. Στον βωμό της τέχνης του θυσίαζε τα πάντα: φίλους, κοινωνική αναγνώριση, ακόμη και τις ανέσεις. Όμως, πάντα του άρεσε κάποια εξωτική πολυτέλεια. Ο Βάγκνερ συνέθετε μέσα σε μία ατμόσφαιρα γεμάτη αρώματα και μετάξια, ρόμπες, καλύμματα κρεβατιού, βουνά από μαξιλάρια. Γεμάτος κατάθλιψη και απελπισία, σκεφτόταν την αυτοκτονία. Είχε κακή υγεία, υπέφερε από αϋπνίες, εξάντληση και δερματικές ασθένειες. Ο θάνατος τον παραμόνευε.
Η κοινωνική συμπεριφορά του Ρίχαρντ Βάγκνερ ήταν αχαρακτήριστη. Ο Λιστ θυμόταν ότι σε κάποια συνάντησή τους ο συνθέτης επί ένα τέταρτο της ώρας έκλαιγε, γελούσε και ξεσπούσε σε εκδηλώσεις χαράς. Ένας άλλος φίλος του είπε κάποτε πως η συντροφιά του Βάγκνερ επέδρασε πάνω του, όπως η παλίρροια που σπάει όλα τα φράγματα. Η ευθυμία του, είχε πει ο ίδιος, είναι γεμάτη αστεία καπρίτσια κι ότι κι η πιο μικρή αντίρρηση ήταν ικανή να ξεσηκώσει θύελλα.
Στον Βάγκνερ άρεσε να κάνει αστεία και να παίζει με τα παιδιά και με τα ζώα. Στις μεγαλύτερες πρόβες συνήθιζε να διασκεδάζει τους τραγουδιστές για να τους χαλαρώσει, γυρίζοντας ανάποδα με το κεφάλι στο πάτωμα, μπουσουλώντας κάτω από το πιάνο ή διατρέχοντας τον κήπο για να σκαρφαλώσει σ’ ένα δέντρο. Του άρεσε ιδιαίτερα να διαβάζει δυνατά τα κείμενα και τα ποιήματά του, αλλάζοντας κάθε φορά τη φωνή του ανάλογα με τον ρόλο κι αυτό με τέτοιο δραματουργικό ενθουσιασμό, που πολλοί ακροατές προτιμούσαν αυτές τις «διαλέξεις» του από τις κανονικές παραστάσεις.
Τις γυναίκες τις αντιμετώπιζε μ’ ένα μίγμα θαυμασμού και περιφρόνησης. Μόνη εξαίρεση αποτέλεσε η Κόσιμα Λιστ, που μετά τον λυπηρό χωρισμό της από τον Χανς φον Μπίλο, τον αγαπημένο διευθυντή ορχήστρας του Βάγκνερ, έγινε η δεύτερη γυναίκα του. Ορισμένες από τις σχέσεις του έδιναν στον συνθέτη τη δυνατότητα να ικανοποιήσει την ξεχωριστή του σεξουαλική διάθεση, ενώ άλλες είχαν καθαρά πλατωνικό χαρακτήρα. Το μεγαλύτερο μέρος της προσοχής του, πάντως, το έστρεφε σε δεσμευμένες γυναίκες.
Όλη του η ζωή συμβάδιζε κατά περίεργο τρόπο με τον ερωτισμό που κυριαρχεί στη μουσική του, ο οποίος ταλαντεύεται ανάμεσα στο σεξουαλικό ένστικτο και στο δέλεαρ της ασκητικής αγαμίας.
Ο Βάγκνερ έτρεφε μια ασυνήθιστη αγάπη για τα ζώα. «Μια φιλεύσπλαχνη δύναμη μας τα έδωσε για κάποιο συγκεκριμένο σκοπό», έγραφε. «Αν τυχόν έπαυε ποτέ να με συγκινεί η φύση, θα ήθελα να πεθάνω». Τα χρόνια που έζησε στη Ζυρίχη και στη Λουκέρνη έγραψε σειρά κειμένων, «σα να τον προκαλούσε κάποιος εχθρός», όπως είπε χαρακτηριστικά ο Νίτσε και έκανε το σχεδιάγραμμα ενός προγράμματος για μια μελλοντική επαναστατική μορφή τέχνης που θα συγχώνευε σε ένα τους ξεχωριστούς τομείς της Μουσικής, του Λόγου και της Μιμητικής.
Οι κριτικοί θεωρούσαν αυτό το συνονθύλευμα της τέχνης απραγματοποίητο εγχείρημα. Και πράγματι, ο Βάγκνερ δεν το πέτυχε, επειδή, όσο περισσότερο το έργο του αποκτούσε μορφή τόσο ισχυρότερα επικρατούσε η μουσική στην ποίηση και την δραματουργική πλοκή. Πάντως, η προσπάθειά του υπήρξε ηρωική.
Στις μέρες μας κανείς δεν θυμάται πια ότι ο Βάγκνερ περισσότερο από πολλούς άλλους δημιούργησε το image του διευθυντή ορχήστρας, το ανέδειξε στην προσωπικότητα που πάνω στην εξέδρα είναι ισοδύναμη με τον Θεό, δεν της διαφεύγει τίποτα, είναι παντοδύναμη, ύψιστη εξουσία σε λόγια και σε έργα.
Ο ίδιος ο Βάγκνερ, σαν ένας από τους λίγους διευθυντές ορχήστρας της εποχής του, που δεν υπήρξε παιδί-θαύμα, αγωνίστηκε μέχρι να φθάσει στην κορυφή, παρ’ όλα τα εμπόδια, που για κάποιον άλλον θα ήταν αξεπέραστα. Για παράδειγμα, ο ίδιος δεν έπαιζε κανένα όργανο και γι’ αυτό ήταν μέτριος στην ανάγνωση της παρτιτούρας, πράγμα που ποτέ δεν έκρυψε. Όμως ένιωθε μια φλογερή αγάπη για τη μουσική και εντυπωσιακή εμπιστοσύνη στο αλάνθαστο του γούστου και των γνώσεών του.
Έγινε ο πιο φημισμένος διευθυντής ορχήστρας της Ευρώπης και επεξεργαζόταν ως μαέστρος βαθιές, πολύ προσωπικές και μοναδικές ερμηνείες. Οι πρόβες του ήταν εντατικές, και εισήγαγε νέες ιδέες, που ισχύουν ακόμη και σήμερα.
Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ σηματοδότησε μια γενιά διευθυντών ορχήστρας, όπως και μια γενιά συνθετών. Κάθε χρόνο η μουσική του προσείλκυε θαυμαστές απ’ όλο τον κόσμο, που περιμένουν υπομονετικά ώρες ολόκληρες έξω από το θέατρο του Bayreuth, που φτιάχτηκε ειδικά για να γίνει ναός της τέχνης του Βάγκνερ, μήπως και βρουν ένα εισιτήριο για κάποια παράσταση. Συνήθως, όμως, περιμένουν μάταια.
Της Άλκηστης Κιούση
Η Καθημερινή, 29 Ιουλίου 1990
