«Ντίλερς, κλέφτες, μπράβοι, νταβάδες». Ο Θωμάς Αλεξόπουλος έχει «να τα βάλει με κορόιδα χιλιάδες», όπως λέει ο στίχος του ΛΕΞ στους τίτλους τέλους της «Σπασμένης φλέβας». Και ας είναι αυτός το μεγαλύτερο «κορόιδο»· ένας μεσαίος που –νόμιζε πως– έπιασε την καλή, μέχρι που το παρασιτικό οικοσύστημα που τον ανύψωσε στο ευήλιο διαμέρισμα στη Βούλα, του χτυπήσει την πόρτα για να πάρει πίσω αυτή τη δανεική «ευτυχία». Το «σπάσιμο της φλέβας» –όπως έχει περιγράψει ο ίδιος ο δημιουργός– είναι το σημείο εκείνο όπου κάτι πυρηνικό διαρρηγνύεται. Η οριακή στιγμή αποκάλυψης, μια τομή. Η νέα ταινία του Γιάννη Οικονομίδη προσεγγίζει αυτές τις μέρες τον εξαψήφιο αριθμό εισιτηρίων. Η εμπορική επιτυχία έμοιαζε αυτονόητη. Ο πολυσυζητημένος Βασίλης Μπισμπίκης στον πρωταγωνιστικό ρόλο, η εμπλοκή του ΛΕΞ, αλλά κυρίως η εμπεδωμένη επιδραστικότητα του οικονομιδικού σινεμά στη λαϊκή κουλτούρα, ήταν εγγυητές.
Οικείες καρικατούρες
Δεν είναι, όμως, μόνον η επιτυχία. Δύο δεκαετίες μετά το «Σπιρτόκουτο», η διαρκής συνομιλία του Οικονομίδη με την ελληνικότητα και τις φιγούρες που τη διαμορφώνουν, μοιάζει να «σπάει» ξανά μια ευαίσθητη φλέβα· μια κακοκουρδισμένη, αλλά απειλητικά προσιτή και οικεία χορδή της νεοελληνικής κωμικοτραγωδίας.
Από το «Σπιρτόκουτο» μέχρι τη «Σπασμένη φλέβα» συναντάμε μορφές γνώριμες και απόμακρες μαζί, παρατηρεί ο Γιώργος Καραβοκύρης, αναπληρωτής καθηγητής στη Νομική του ΑΠΘ. Μορφές της βίλας και του πεζοδρομίου, καταπιεσμένες σε οικογένειες διαλυμένες, σε σχέσεις εξουσιαστικές. Οψεις, δηλαδή, της νεοελληνικής μεταπολιτευτικής ταυτότητας. Οπως συμπληρώνει ο κ. Καραβοκύρης, ακόμη και η σκληρή γλώσσα συλλαμβάνει, στην υπερβολή της, έναν κώδικα επικοινωνίας που είναι οικείος. «Η καρικατούρα είναι πραγματική, είναι η αλήθεια».
Εξίσου αληθινός μοιάζει και ο Θωμάς Αλεξόπουλος. H Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη, καθηγήτρια-σύμβουλος στο ΕΑΠ και συντονίστρια τεκμηρίωσης στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σκιαγραφεί τον ήρωα του Βασίλη Μπισμπίκη ως έναν «αεριτζή» που, αφού έχει εκχυδαΐσει κάθε έννοια οικογένειας και φιλίας για να επιπλεύσει στη «φούσκα» του ελληνικού μικροεπιχειρείν, αποκαθηλώνεται χωρίς καμία επίγνωση της νέμεσης.
Ο Αλεξόπουλος δεν είναι ένα μεγάλο ψάρι, σημειώνει ο Παναγιώτης Δενδραμής, ο οποίος διδάσκει Ιστορία του Κινηματογράφου στη Σχολή Σταυράκου. Το σύμπαν ωστόσο που τον περιβάλλει και στις παρυφές του οποίου κινείται, είναι καθρέφτης της ιδιότυπης ελληνικής μεγαλοαστικής τάξης, όπως αυτή υφάνθηκε μεταπολεμικά. Ενας αντικατοπτρισμός της παρασιτικής της πλευράς, που ακόμη κι αν έχει «φράγκα», παραμένει επί της ουσίας περιθωριακή. Για τον κ. Καραβοκύρη, από την άλλη, στον Θωμά Αλεξόπουλο καθρεφτίζονται πλευρές του συλλογικού μας εαυτού, «μέσα και πέρα από τάξεις», όπως σημειώνει.
Στον Θωμά Αλεξόπουλο της «Σπασμένης φλέβας» καθρεφτίζονται πλευρές του συλλογικού εαυτού μας, «μέσα και πέρα από τάξεις», όπως σημειώνει ο Γιώργος Καραβοκύρης, αναπλ. καθηγητής στη Νομική του ΑΠΘ.
Ετσι, ο τοκογλύφος του Γιάννη Αναστασάκη, παρότι ενδύεται νουάρ κινηματογραφικούς κώδικες, θα μπορούσε να είναι ο θείος, ο μπατζανάκης, ο πεθερός. Ο υπόκοσμος και το περιθώριο είναι εντός της κοινωνίας, συμπληρώνει ο κ. Καραβοκύρης· το συναντάμε στην παθολογία της ελληνικής οικογένειας, στην ατομιστική ζωή, στη βία, που δεν είναι παρούσα μόνο στη γλώσσα, αλλά στην πράξη και στην επαφή. Κατά κάποιον τρόπο, έξω από αυτή την υπερβολή και τη βία –ο κ. Δενδραμής κάνει λόγο για έναν «ρεαλιστικό εξπρεσιονισμό»– δεν μπορούμε να σκεφτούμε, να κατανοήσουμε την κοινωνία, σχολιάζει ο ίδιος.
Η αρρενωπότητα
Στη «Σπασμένη φλέβα» είναι ξανά παρούσα και η «σπασμένη αρρενωπότητα». Σε αντίθεση, όμως, με την οικονομιδική παράδοση, η κ. Κασσαβέτη εντοπίζει εδώ μια μηχανική, σχεδόν αποστραγγισμένη αρρενωπότητα. Ο Θωμάς Αλεξόπουλος, όπως εξηγεί, έχει παρασάγγας απομακρυνθεί από τη «φοβερή και τρομερή» αυτο-εικόνα του στιβαρού αρσενικού. Στη μάχη του Αλεξόπουλου για να σώσει την –έτσι κι αλλιώς– χαμένη πατρική, συζυγική, ερωτική του τιμή, η ανδρική υπόσταση είναι ντροπιασμένη, όπως και το «ελληνικό» πρότυπο του άνδρα-προστάτη. Ο Θωμάς προσπαθεί να του δώσει ξανά ζωή. «Πάμε να φύγουμε, ρε κορίτσι μου», λέει στην ηρωίδα της Κλέλιας Ρένεση – ένα τελειωμένο φλερτ στο οποίο απεγνωσμένα προστρέχει. Εκείνη, στον αποχαιρετισμό, μοιάζει να ορθώνεται σημειολογικά ως η γυναίκα που –κόντρα στον τερατώδη ανδρικό κόσμο– έχει βαθύτερη επίγνωση της τραγικότητας, παρατηρεί ο κ. Καραβοκύρης.
Από το 1966
Ωμότητα, ρεαλισμός, περιθώριο και αντανακλάσεις των έμφυλων συμπλεγμάτων του ελληνικού υπογαστρίου –στοιχεία που συνέχουν το οικονομιδικό σύμπαν– διατρέχουν σημεία της ιστορίας του ελληνικού σινεμά. Ο κ. Δενδραμής ανατρέχει στον «Φόβο» (1966) του Κώστα Μανουσάκη, ένα φιλμ στο οποίο η τοξική αρρενωπότητα αναδύεται όχι στις πνιγηρές διαδρομές των εξασθενημένων νεόπλουτων, αλλά στο καταπιεσμένο περιβάλλον μιας μεγαλοαγροτικής οικογένειας. Βία, σωματικότητα, ταξική ματιά εντοπίζει ο ίδιος και στην «Ευδοκία» (1971) του Αλέξη Δαμιανού, ενώ μια παρεμφερή «κάψα» συναντά στην «Παραγγελιά» (1980) του Παύλου Τάσιου.
Η κ. Κασσαβέτη, από την πλευρά της, επισημαίνει ότι «σε σχέση με τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, όπου οι μικροεπιχειρηματίες έχουν μάθει με κωμικές μικροκομπίνες να επιπλέουν και να ενσωματώνονται μέσα στη μεταπολεμική ρευστότητα χωρίς μεγάλες (εκ)πτώσεις, ο σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος παρουσιάζει τη νεοελληνική επιχειρηματική δραστηριότητα σε μια πιο ρεαλιστική και διόλου ουτοπική βάση». Κάπως έτσι, όπως συμπεραίνει, η «Σπασμένη φλέβα» συνομιλεί με το «Σπιρτόκουτο» ως απόηχος μιας προδιαγεγραμμένης κατάρρευσης.
