«Η φωνή της ήταν γήινη και δυνατή και στη σκηνή έμοιαζε με ηθοποιό όσο εκτελούσε της χορευτικές κινήσεις ή εξέφραζε με μεγαλείο την ερωτική επιθυμία», έγραφε στις 10 Απριλίου του 2003 ο Τζον Παρέλες, επικεφαλής μουσικοκριτικός της ποπ μουσικής, στη σελίδα 5 των New York Times. Λίγες ημέρες πριν, η Μαρινέλλα είχε δώσει, μαζί με τον Γιώργο Νταλάρα, μια συναυλία στο Radio City Music Hall, εμβληματικό τοπόσημο του Μεγάλου Μήλου. Ως ξένος παρατηρητής και έχοντας απέναντί του μία μάλλον εξωτική για τα δυτικά δεδομένα τραγουδίστρια, σχολίαζε στην ίδια πρόταση τη φωνή και την κίνησή της, έχοντας πιάσει με την πρώτη τα δύο ατού της Μαρινέλλας που την έκαναν, ως περφόρμερ, «οπτικοακουστική».
Πρέπει στα μαύρα να ντυθώ…
Περίπου μία δεκαετία πριν από αυτή τη συναυλία, σε ένα σόου σκηνοθετημένο για την τηλεόραση –από τον Σταμάτη Φασουλή– που προβλήθηκε στον ΑΝΤ1 και είχε τον τίτλο «Μαρινέλλα και χθες και σήμερα και αύριο», η Μαρινέλλα είχε ερμηνεύσει το «Συμβιβαζόμαστε» με τον «οπτικοακουστικό» της τρόπο. Ενώ έπαιζε η εισαγωγή του τραγουδιού, εκείνη χόρευε –όπως χόρευε στα σόου της η Νταλιντά– μέχρι που άρθρωσε τη λέξη «συμβιβαζόμαστε». Τότε, το πλάνο σταμάτησε στο ένα της χέρι, το οποίο για λίγα δευτερόλεπτα άρχισε να κάνει «τα δικά του». Αμέσως μετά το κάδρο άνοιξε, για να διαπιστώσουν οι τηλεθεατές ότι η Μαρινέλλα φορούσε μαύρα ρούχα που κάλυπταν το σώμα της ώς τον λαιμό και στεκόταν μπροστά από ένα μαύρο φόντο, κάτι που έκανε τον κορμό της να μοιάζει «αόρατος». Ενας προβολέας υπερφώτιζε μόνο το εκφραστικό της πρόσωπο και τα χέρια της, που ήταν γυμνά από τον καρπό και κάτω και κινούνταν σε συνεχή ροή γύρω από το πρόσωπό της, εκτελώντας έναν χορό που παρέπεμπε σε υβρίδιο μπαλέτου, φλαμένκο και voguing. Πρόκειται για πλάνο όχι μόνον υψηλής αισθητικής αξίας, αλλά και ευφυές, καθώς σε αυτό απομονώθηκε η κινησιολογική υπογραφή της Μαρινέλλας. Τη συγκεκριμένη χορογραφία είχε «ενορχηστρώσει» ο Δημήτρης Παπάζογλου.
Εκείνη τη χρονιά, στα 56 της, ήταν πολύ νέα για να θεωρηθεί «ζωντανός θρύλος», αλλά είχε ήδη κατακτήσει προσωνύμια όπως αυτά της «ντίβας», της «μεγάλης κυρίας του ελληνικού τραγουδιού» και της «ντάμας». Με τον Δημήτρη Παπάζογλου, δε, συνεργαζόταν από τη δεκαετία του 1980 για τις εμφανίσεις της στα τηλεοπτικά πλατό, στις μουσικές σκηνές, στους συναυλιακούς χώρους και, φυσικά, στις μεγάλες πίστες. Μάλιστα, οι δυο τους, το 1990, έγραψαν ιστορία με ένα νούμερό τους στο νυχτερινό κέντρο «Νεράιδα». Σε αυτό, η Μαρινέλλα έβγαινε στη σκηνή και χόρευε σε ζευγάρι με τον Παπάζογλου το «Libertango» του Αστορ Πιατσόλα, χωρίς να τραγουδάει. Τα λόγια, άλλωστε, ήταν περιττά· με την κίνησή της μπορούσε να σταθεί στο παλκοσένικο και να προκαλέσει ενθουσιασμό χωρίς να αρθρώσει νότα.
Παρότι στην πορεία της συνεργάστηκε με πολλούς χορογράφους, ο Παπάζογλου είναι αυτός με τον οποίο συνδέθηκε περισσότερο. Οπως έχει εκείνος αφηγηθεί σε συνεντεύξεις του, γνωρίστηκαν το 1973 στο παρισινό κλαμπ Alcazar όπου χόρευε και η Μαρινέλλα το είχε επισκεφθεί ως θαμώνας. Μιλάμε για μια εποχή που τη σκηνή του Alcazar είχαν κάνει διάσημη τα καμπαρέ θεάματα και τα ντραγκ σόου, με απόλυτη βεντέτα του μαγαζιού τη διεμφυλική show woman Μαρί Φρανς. Αργότερα, η Μαρινέλλα θα έβλεπε τον εαυτό της να γίνεται αντικείμενο λατρείας, αλλά και μίμησης από εγχώριες και ξένες (όπως η Ιταλίδα Αλίσα βαν Ντέλε) διεμφυλικές show women και drag queens. Πρώτος διδάξας, μάλιστα, φαίνεται να ήταν, μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1970, ο Δημήτρης Σουλελές (πέθανε πέρυσι τον Μάιο), κομμωτής και μακιγιέρ της Μαρινέλλας, ο οποίος την υποδυόταν κάνοντας ντραγκ σόου σε ένα πλακιώτικο καμπαρέ ονόματι… Αλκαζάρ (οποία σύμπτωσις), το οποίο ίδρυσε μετά την πτώση της χούντας ο χορευτής Γιώργος Δαρζέντας. Αργότερα και μέχρι τις μέρες μας, σε Μαρινέλλα «μεταμορφώνεται» συχνά η Εύα Κουμαριανού, διάσημη ντάμα του κλαμπ «Κούκλες».
Εγώ, παιδί μου, είμαι τρελή…
Η θεοποίηση της Μαρινέλλας από τη ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητα δεν είναι τυχαία. Η εκλιπούσα σταρ αποτέλεσε την ελληνική εκδοχή τραγουδιστριών που λατρεύθηκαν ως gay icons, όπως η πολιτογραφημένη Γαλλίδα Νταλιντά, η Ιταλίδα Ορνέλα Βανόνι και η Ουαλλή Σίρλεϊ Μπάσεϊ. Oλες τους είχαν κάτι κοινό. Προσέφεραν ένα είδος camp (χορο)θεάματος που συνδύαζε την εξτραβαγκάντ κίνηση με τις δραματικές ερμηνείες, τους προσφερόμενους για queer αναγνώσεις στίχους (σε τραγούδια όπως το «Ξεγελώ τον καθένα» ή το «Εγώ παιδί μου είμαι τρελή») με τα «μαλλιά κομμωτηρίου», το θεατρικό μακιγιάζ με τα φορέματα από βαρύτιμα υφάσματα-φτερά-στρας-δαντέλες-παγιέτες. Μάλιστα, απ’ ό,τι φαίνεται, η ίδια αναγνώριζε τη μεταξύ τους συγγένεια – το 1992 κυκλοφόρησε το άλμπουμ «Η Μαρινέλλα τραγουδά μεγάλες κυρίες» με διασκευές τραγουδιών κάποιων εκ των προαναφερθεισών ξένων σταρ.
Παρότι στην πορεία της συνεργάστηκε με πολλούς χορογράφους, ο Δημήτρης Παπάζογλου είναι αυτός με τον οποίο συνδέθηκε περισσότερο. Γνωρίστηκαν το 1973 στο παρισινό κλαμπ Alcazar, όπου χόρευε.
Μέσα στα χρόνια, η Μαρινέλλα, ως λαμπερή show woman, ανέπτυξε ευρύ κινητικό ρεπερτόριο. Παρατηρώντας τα βίντεό της που υπάρχουν διαθέσιμα στο Διαδίκτυο από διαφορετικές εποχές της, τη βλέπουμε άλλοτε να κινείται αργά, νωχελικά, να εκτελεί «ηδυπαθείς» κινήσεις του κορμού ή των γοφών της, άλλοτε να μετακινείται στο πάλκο με πλαϊνό ρυθμικό βήμα και τον θώρακά της στραμμένο ανφάς, άλλοτε να μοιάζει με χορεύτρια του φλαμένκο, άλλοτε να σπαρταράει ολόκληρη σαν χέλι. Σε πολλές περιπτώσεις, επίσης, δημιουργούσε θέαμα με λίγες, απότομες κινήσεις και με στατικές πόζες, που καταλάμβαναν τον χώρο – άνοιγε τα χέρια της σε πλήρη έκταση δημιουργώντας έναν σταυρό με τον κορμό της, «πάγωνε» σε δραματικές πόζες, έστεκε μόνη της στην κορυφή μιας σκάλας, τραγουδούσε με την πλάτη στο κοινό, έκανε παιχνίδι με τη σκιά της, έστρεφε απότομα το κεφάλι της και τίναζε τα μαλλιά της. Επίσης, κοίταζε την κάμερα ή προς το κοινό με τα μάτια ορθάνοιχτα και κάθε σύσπαση των μυών του προσώπου της έμοιαζε να γινόταν για να εξυπηρετήσει μια εκφραστική, μια ερμηνευτική ανάγκη.
Σε πολλές περιπτώσεις δημιουργούσε θέαμα με λίγες, απότομες κινήσεις και με στατικές πόζες, που καταλάμβαναν τον χώρο – άνοιγε τα χέρια της σε πλήρη έκταση, «πάγωνε» σε δραματικές πόζες.
Σε κάθε περίπτωση, έχει ενδιαφέρον το ότι στην κατά πάσα πιθανότητα πλέον δραματική και camp ερμηνεία της καριέρας της, δεν βρισκόταν η ίδια στο επίκεντρο του οπτικού ενδιαφέροντος. Ο λόγος για την εμβληματική σκηνή από την ταινία «Γοργόνες και μάγκες», του 1968, όπου ερμήνευσε το «Ανοιξε πέτρα». Εκεί, η παρουσία της ήταν όχι μόνο σχετικά στατική, αλλά και «δευτερεύουσα». Τη βλέπουμε ξυπόλυτη, σκουροντυμένη, να έχει το κεφάλι της καλυμμένο με ένα μαντίλι. «Παγώνει» σε δραματικές πόζες, εκτελεί κάποιες στροφικές, εξαιρετικά εκφραστικές κινήσεις του προσώπου και του κορμού της – τα χορευτικά της βήματα είναι ελάχιστα. Απόλυτος πρωταγωνιστής του χοροθεάματος που συνοδεύει τη δραματική ερμηνεία της είναι ο Βαγγέλης Σειληνός, που πριν γίνει γνωστός από τα κινηματογραφικά μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη είχε χορέψει σε αρκετές παραστάσεις του Ελληνικού Χοροδράματος της Ραλλούς Μάνου, ενώ «δευτεραγωνίστριες» οι «άσημες» χορεύτριες που τον συνοδεύουν, Νόρα Βαλσάμη και Μαίρη Χρονοπούλου. Αξίζει να αναφερθεί ότι τις χορογραφίες στο συγκεκριμένο φιλμ υπέγραψε ο Γιάννης Φλερύ, κάποτε χορευτικό ήμισυ της Λίντας Αλμα σε παραστάσεις της Εντίθ Πιαφ.
Μα δεν υπάρχει ύστερα…
Το «Mourir sur scène» αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της Νταλιντά, που τόσο έμοιαζε να θέλει να της μοιάσει η Μαρινέλλα στον τρόπο που κινείτο πάνω στη σκηνή. Σε αυτό ακούγονται οι στίχοι «moi je veux mourir sur scène, devant les projecteurs» («θέλω να πεθάνω πάνω στη σκηνή, μπροστά στο φως των προβολέων»). Η Νταλιντά δεν έκανε πράξη τους στίχους του τραγουδιού που χαρακτήρισε την καριέρα της· αυτοκτόνησε στα 54 της. Στις 25 Σεπτεμβρίου του 2024, πάλι, η Μαρινέλλα κατέρρευσε στη σκηνή του Ηρωδείου, ενώ τραγουδούσε το «Εγώ κι εσύ». Πέθανε ενάμιση χρόνο μετά. Κι ύστερα; Οπως λέει ένα πολύ αγαπημένο της τραγούδι: «Κι ύστερα κι ύστερα, μα δεν υπάρχει ύστερα». Ας μείνουν, λοιπόν, τα τραγούδια της και ας κρατήσουν οι χοροί της στη μνήμη μας.
