«Θυμάμαι το πρώτο μάθημα που έκανα στη Σχολή. Εκεί για πρώτη φορά άκουσα τη λέξη “Δάσκαλε”. Βρε μήπως με κοροϊδεύουν; σκέφτηκα. Το Δάσκαλε είναι βαρύ, δηλαδή Maître! Εμείς λέγαμε “Κύριε Καθηγητά”. Ηταν στη μεγάλη κεντρική αίθουσα που μετά έγινε αίθουσα θεωρητικής διδασκαλίας, όπου δίδασκε ο Πρεβελάκης κ.λπ. Μπαίνοντας, αντίκρισα ένα δάσος από καθιστά καβαλέτα. Δούλευαν οι μαθητές το κάρβουνο. Τα κάναν όλα σαν φωτογραφίες, με κάρβουνο και τα στρώναν με το δάχτυλο… Οταν έγινε διάλειμμα, μαζεύτηκαν όλοι γύρω μου, ξέρεις, να δουν το νούμερο, τον Δάσκαλο! Πρόσεξα όμως ότι το ύφος τους δεν ήταν κοροϊδευτικό. Τους λέω λοιπόν: “Παιδιά, κοιτάξτε μη σας φανεί περίεργο αυτό που θα σας πω τώρα αλλά εσείς τώρα αρχίσατε να ζωγραφίζετε. Εγώ ζωγραφίζω είκοσι χρόνια. Είμαστε συμπάσχοντες. Είναι λοιπόν μερικά πράγματα που δεν τα ξέρω. Δεν αποκλείεται να με ακούσετε να λέω ότι, δεν ξέρω”».
Το απόσπασμα με τα λόγια του Γιάννη Μόραλη από το πρώτο μάθημά του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, το οποίο κατέγραψε η ιστορικός τέχνης Φανή-Μαρία Τσιγκάκου («Ι. Μόραλης. Αγγελοι, Μουσική, Ποίηση», 2001), διαβάζουμε στις πρώτες σελίδες της νέας μελέτης του ιστορικού τέχνης Σπύρου Μοσχονά, που διερευνά τα πρώιμα χρόνια του μεγάλου ζωγράφου στο βιβλίο «Μια άγουρη εκλογή» (εκδ. Μουσείο Μπενάκη). Η μελέτη αποκαλύπτει μια λιγότερο γνωστή στο ευρύ κοινό περίοδο της ζωής του ζωγράφου που έμελλε να γίνει μία από τις κεντρικές μορφές του ελληνικού εικοστού αιώνα και εστιάζει στην ιστορία και ταυτόχρονα στη σημασία της εκλογής του ζωγράφου στη Σχολή Καλών Τεχνών. Μια εκλογή που στον ίδιο έφερε αρκετές πίκρες.
Σήμερα το μέγεθος του Μόραλη στη νεοελληνική τέχνη δεν αμφισβητείται. Ομως, το 1947, τη χρονιά που εξελέγη καθηγητής του προπαρασκευαστικού τμήματος στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ), ήταν απλώς ένας φέρελπις ζωγράφος, μόλις 31 ετών. Εκείνη όμως ήταν μια εποχή σημαντικών γεγονότων τα οποία τελικά καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τόσο την εικαστική σκηνή της μεταπολεμικής Ελλάδας όσο και την εξέλιξη του καλλιτέχνη.
Βασισμένος σε σημαντικό αρχειακό υλικό και στο σώμα του ημερήσιου και περιοδικού Τύπου εκείνης της περιόδου, ο συγγραφέας φωτίζει τους συσχετισμούς και τις αντιπαλότητες στο πεδίο των εικαστικών τεχνών κατά τη μεταπολεμική περίοδο. «Ο νεαρότατος Μόραλης εξελέγη ανάμεσα σε 13 υποψηφίους στο πλαίσιο μιας εσωτερικής συμφωνίας των καθηγητών της Σχολής, στην προσπάθειά τους να τηρηθούν οι ισορροπίες ανάμεσα στους νεωτερικούς και στους συντηρητικούς», λέει στην «Κ» ο κ. Μοσχονάς. «Ωστόσο, άλλο περίμεναν από αυτόν και άλλο έκανε», σχολιάζει αναφερόμενος στην εικαστική ωρίμανση του ζωγράφου, διαδικασία που άρχισε σταδιακά από τις αρχές του 1950.
«Εξελέγη ανάμεσα σε 13 υποψηφίους στο πλαίσιο μιας εσωτερικής συμφωνίας των καθηγητών της Σχολής να τηρηθούν οι ισορροπίες», λέει στην «Κ» ο ιστορικός τέχνης Σπύρος Μοσχονάς.
Ο Γιάννης Μόραλης εμφανίστηκε ως ζωγράφος στην Αθήνα μόλις τον Μάρτιο του 1940, στην Γ΄ Πανελλήνια Κρατική Εκθεση στο Ζάππειο, όπου παρουσίασε τέσσερις ελαιογραφίες, όλες από την περίοδο του Παρισιού. Ομως σε αυτή την πρώτη του ουσιαστικά εκθεσιακή παρουσία, επιβλήθηκε στα μάτια κοινού και ειδικών ως ένας από τους πιο ταλαντούχους νέους Ελληνες ζωγράφους: «Από τους νέους που παρουσιάστηκαν εφέτος και κάνουν εντύπωση, είνε ο κ. Μόραλης […]», σημείωνε ο κριτικός τέχνης Δ. Ευαγγελίδης.
Το ΕΑΜ
Στα χρόνια της Κατοχής αποστασιοποιήθηκε από την πολιτική δράση, στάση που τήρησαν από κοινού με τον φίλο του Νίκο Νικολάου μολονότι, όπως αναφέρεται στο βιβλίο, μέσω του παλαιοπωλείου «Connoisseur» που διατηρούσε ο Νικολάου στην οδό Πανεπιστημίου 10, εμπορεύονταν πλαστά έργα τέχνης μεταφέροντας μεγάλο ποσοστό των εσόδων στο ΕΑΜ. Παρά τις δύσκολες συγκυρίες ωστόσο, ο Μόραλης εξακολουθεί να χαράσσει και να ζωγραφίζει – κατά κύριο λόγο προσωπογραφίες. «Ηταν εξαιρετικός πορτρετίστας και βιοπορίστηκε από αυτό», αναφέρει ο κ. Μοσχονάς, «αλλά τα μετεμφυλιακά χρόνια και η έλλειψη μιας αγοράς τέχνης στην Ελλάδα τον οδήγησαν να υποβάλει την υποψηφιότητά του για τη θέση καθηγητή».
Αυτός ο αμοιβαίος συμβιβασμός τελικά έδωσε στον Γιάννη Μόραλη την εξασφάλιση και συνεπώς την ελευθερία να εξελίξει την τέχνη του, αν και πέρασε μια περίοδο έντονης αμφισβήτησης του ζωγραφικού του ταλέντου από τους κριτικούς τέχνης. Με μικρά βήματα άρχισε να αλλάζει τη «γλώσσα» του από μια παραστατική πιο ακαδημαϊκή ζωγραφική με άριστο σχέδιο, «μια ζωγραφική των μουσείων» κατά τον κ. Μοσχονά, σε έργα που διατηρούν τις ελληνικές πηγές τους –αρχαιοελληνική γλυπτική, βυζαντινή τέχνη, αλεξανδρινά φαγιούμ– κατακτώντας σταδιακά την αφαιρετικότητα.
