Ανακοινώθηκε στα ΜΜΕ πριν από περίπου ένα μήνα και ίσως επειδή αποτελεί μοναδικό εύρημα το υπουργείο Πολιτισμού έδωσε λεπτομέρειες της τεκμηρίωσής του: το αυτοκρατορικό πορτρέτο που βρέθηκε στην παλαιά μονή Ταξιαρχών Αιγιαλείας από τη δρα Αναστασία Κουμούση, έφορο Αρχαιοτήτων Αχαΐας, ανήκει στον Κωνσταντίνο ΙΑ΄ Παλαιολόγο, καθώς αυτό δείχνουν τα αυτοκρατορικά διάσημα που το συνοδεύουν, όπως ο πολυτελής λώρος (μεταξωτή ταινία), ο ανοιχτόχρωμος σάκος (μάλλινος μανδύας), το στέμμα, το σκήπτρο και οι εστεμμένοι δικέφαλοι αετοί. Οι γραπτές πηγές επίσης συνηγορούν σε μια χορηγική σύνθεση, με δύο ακόμη μορφές: τα αδέλφια του Κωνσταντίνου, τους δεσπότες Δημήτριο και Θωμά, που απεικονίζονται απέναντί του στο μνημείο και τους οποίους εκείνος είχε συμφιλιώσει το 1450, εξ ου και η παρουσία και της δικής τους προσωπογραφίας. Μιλάμε βέβαια για τον τελευταίο Βυζαντινό αυτοκράτορα, ένα πρόσωπο που πήρε διαστάσεις λαϊκού μύθου. Στο πρόσωπό του κάποιος μπορεί να βλέπει τον «μαρμαρωμένο βασιλιά», ένας άλλος μπορεί να θέλει να ψηλαφίσει το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένος. Οι συμμετέχοντες στο αφιέρωμα που ακολουθεί παρατηρούν το επίμαχο πορτρέτο με τα μάτια του επιφυλακτικού επιστήμονα, αλλά και με το βλέμμα του καλλιτέχνη ή του ποιητή.
Τι δείχνει και τι όχι ένας δικέφαλος αετός
Δημοσθένης Αβραμίδης, Aναπλ. καθηγητής, Τέχνη και Τεχνική της Τοιχογραφίας και των Φορητών Εικόνων, ΑΣΚΤ.
Η μορφή της τοιχογραφίας, απομονωμένη από το υπόλοιπο εικονογραφικό σύνολο του ναού και χωρίς επιγραφή, παρουσιάζεται κατά τον τύπο του Αγίου Κωνσταντίνου του Μεγάλου και Ισαποστόλου. Ο άγιος κατά την εποχή αυτή, αλλά και νωρίτερα, εικονογραφείται με τα σύγχρονα αυτοκρατορικά ενδύματα και με γένια, κρατώντας το σημείο του σταυρού ως ρεγκάλια εξουσίας. Ο δικέφαλος αετός προϋπήρχε της δυναστείας των Παλαιολόγων, οι οποίοι προσθέτουν το μονόγραμμα – συμπίλημά τους εντός του, στοιχείο που απουσιάζει εν προκειμένω ως προσδιοριστικό σήμα ενδεχόμενης πρόθεσης του αναθέτη να απεικονιστεί ο Κωνσταντίνος ΙΑ΄. Αλλωστε, ο δικέφαλος αετός αποτελεί βεβαιωτικό στοιχείο της τελευταίας περιόδου του Βυζαντίου και συνεχίζει να απαντά στα ενδύματα των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης σε μεταβυζαντινά εικονίσματα, ευρισκόμενοι ενώπιον μιας παρόμοιας προβολής καταγωγικής συνέχειας της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής διαδοχής, με χαρακτήρα εμβλήματος – συμβόλου της Ρωμιοσύνης ως στοιχείο πολιτογραφίας. Στη ζωγραφική επιφάνεια δεν διακρίνονται χρωματικά ημιτόνια και χρωματικές στρώσεις στο σάρκωμα, που να οδηγούν σε συμπέρασμα προσωπογραφικής πρόθεσης του καλλιτέχνη, όπως τη συναντάμε σε άλλες περιπτώσεις. Η μορφή αποδίδεται με τον καθιερωμένο υπερπροσωπικό τρόπο της βυζαντινής εικονογραφίας και ανακαλεί την εσχατολογική ενθύμηση του πρωτοτύπου, ενώ τα ενδύματα με αυστηρή δισδιάστατη γεωμετρική σχεδίαση. Ούτως ή άλλως η βυζαντινή αισθητική τυποποιεί τη χρονικότητα, αποδίδοντας τα χαρακτηριστικά της ηλικίας. Παρά την αρχή της οικονομίας και πέρα από υποθέσεις, αναμένουμε με ενδιαφέρον τα αποτελέσματα της ιστορικής και αρχαιολογικής τεκμηρίωσης.
Να δούμε σαν ποιητές και όχι σαν ειδικοί
Γιώργος Μυλωνάς, Ιστορικός της τέχνης
Κάθε δημιουργός επιδέχεται πολλές αναγνώσεις. Μπορεί εύκολα να γίνει αντικείμενο ψυχαναλυτικής ερμηνείας (όπως μας έδειξε ο Φρόιντ με τον Λεονάρντο του), ιδεολογικής ή άλλης. Είναι δύσκολο να αποδώσουμε προσωπογραφικά χαρακτηριστικά στον «μαρμαρωμένο βασιλιά», γιατί η ορθόδοξη εικονογραφία έχει τους δικούς της τρόπους ν’ αναζητά το κάλλος – που, πάντως, δεν έχει καμία σχέση με το κάλλος της αισθητικής. Θέλω να πω, σε κεντρικό ναό της Αθήνας, στη Σώτειρα του Λυκόδημου της οδού Φιλελλήνων, ο δυτικοθρεμμένος ζωγράφος Λουδοβίκος Θείρσιος ταύτισε προβολικά τον βασιλιά Οθωνα στο πρόσωπο του Αποστόλου Παύλου. Στο Αίγιο, μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε και οι επιφυλάξεις του καθ. Θανάση Σέμογλου φαίνονται λογικές. Ομως, αυτού του είδους οι επεξηγήσεις εκτρέπουν το ενδιαφέρον από την ουσία, κι αντί να βλέπουμε έναν Παλαιολόγο σε δόξα θρησκευτική (με φωτοστέφανο), οδηγούμαστε σε κυνήγι επιβεβαιώσεων των θεωριών.
Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι μας φανερώθηκε μια ρίζα καταγωγική, που φέρνει το σήμερα πιο κοντά στον μύθο. Τολμηρό, αν όχι θρασύ, αλλά θα προέτρεπα να «δούμε» περισσότερο σαν ποιητές, παρά σαν ειδικοί: «…Σὲ πρωτοσυνάντησα, σὰν εἴμουνα παιδί, | σ’ ἕνα ἀνηφορικό καλντιρίμι τοῦ Φαναριοῦ, | Μιὰ καντήλα στὸ Μουχλιὸ φώτιζε τὸ εὐγενικὸ πρόσωπό σου. | Μήπως νά ̓σαι, ἄραγες, μιὰ ἀπὸ τὶς μύριες μορφὲς ποὺ πῆρε, | Κι ̓ ἄφησε, διαδοχικά, ὁ Κωνσταντῖνος Παλαιολόγος;», αναρωτιέται στον Μπολιβάρ ο Νίκος Εγγονόπουλος.
Ανάμεσα στον μύθο και την πραγματικότητα
Θανάσης Σέμογλου, Καθηγητής Βυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, ΑΠΘ
Οι εργασίες συντήρησης στο συγκρότημα της παλαιάς μονής Ταξιαρχών Αιγιαλείας έφεραν στο φως πολύτιμα στοιχεία, με σημαντικότερο την αναχρονολόγηση της ίδρυσής της κατά τον 11ο αι. Επιπλέον, προέκυψε και ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ζωγραφικό εύρημα, το οποίο θεωρήθηκε μία από τις πλέον σημαντικές αρχαιολογικές ανακαλύψεις των τελευταίων χρόνων προκαλώντας πολλές συζητήσεις. Το πορτρέτο εικονίζεται στο κεντρικό κλίτος εν μέσω βιβλικών προπατόρων και προφητών. Απέναντι και στην αντίστοιχη θέση, δύο στηθαίες και ανεπίγραφες ανδρικές μορφές με φθαρμένα τα πρόσωπά τους, αλλά με βασιλικές και λιτότερες ως προς τον διάκοσμό τους ενδυμασίες και με σταυροφόρα σκήπτρα στα χέρια διαμορφώνουν, σύμφωνα με την έφορο Αρχαιοτήτων Αχαΐας, δρα Αναστασία Κουμούση, μία χορηγική σύνθεση. Ετσι, η πρώτη μορφή ταυτίστηκε με τον Κωνσταντίνο ΙΑ΄ Παλαιολόγο, τον τελευταίο αυτοκράτορα, ενώ οι δύο άλλες απέναντι με τα νεότερα αδέλφια του και δεσπότες του Μυστρά, Δημήτριο και Θωμά.
Τα ευρήματα αυτά ανήκουν στη δεύτερη Παλαιολόγεια ζωγραφική φάση του μνημείου, που χρονολογήθηκε μεταξύ των ετών 1450-1451, στο πολύ σύντομο μεσοδιάστημα ανάμεσα στις εμφύλιες διαμάχες των αδελφών δεσποτών που επιλύθηκαν προσωρινά με τη μεσολάβηση του μεγάλου τους αδελφού, αυτοκράτορα Κωνσταντίνου.
Το σενάριο που προτάθηκε για τις ταυτίσεις των προσώπων, οι οποίες υποστηρίζονται σε αναφορές που προέρχονται από μεταγενέστερες πηγές, είναι γοητευτικό, αλλά προσκρούει σε σημεία που καθιστούν την παραπάνω υπόθεση από αδύνατη έως απίθανη. Το σημαντικότερο είναι η απεικόνιση ιστορικών μορφών στη ζώνη μεταξύ προπατόρων. Θεωρώ πιθανότερη την απεικόνιση βασιλικών προπατόρων, όπως του Εζεκία ή του Σολομώντα, κατ’ αντιστοιχία με τον ναό του Πρωτάτου στο Αγιον Ορος (τέλη του 13ου αι). Αυτοκρατορικές μορφές ως κτιτορικές σε παρόμοια θέση και με αυτό τον τρόπο δεν είναι γνωστές στα βυζαντινά προγράμματα. Οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες ως χορηγοί εικονίζονται συνήθως ολόσωμοι και δεόμενοι στον δυτικό τοίχο, τον νάρθηκα ή σε κάποιο πλευρικό παρεκκλήσι.
Η απεικόνιση ενός βασιλικού προπάτορα του Χριστού θα συμφωνούσε περισσότερο με τη θέση και με τον τρόπο απεικόνισης της αινιγματικής μορφής, αλλά και με τη διάταξη των υπολοίπων μορφών στο εικονογραφικό πρόγραμμα. Δεν απουσιάζουν, ωστόσο, οι περιπτώσεις όπου σε βιβλικά πρόσωπα οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες ενσωματώνουν δικά τους εικονιστικά χαρακτηριστικά για να προωθήσουν τη δυναστική τους ιδεολογία ή προπαγάνδα. Τέτοια παραδείγματα απαντούν στο καθολικό της Νέας Μονής της Χίου, όπου στο πρόσωπο του Σολομώντα στη σκηνή τής εις Αδου καθόδου αντανακλάται το πορτρέτο του ίδιου του χορηγού, του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Θ΄ του Μονομάχου (1042-1055) ή ακόμη και στο Πρωτάτο με τον Μέγα Κωνσταντίνο να συνοψίζει νεανικά προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του Ανδρονίκου Β΄ Παλαιολόγου, εκφράζοντας την αναγκαιότητα ανακαίνισης της αυτοκρατορίας μετά την ανακατάληψη της Κωνσταντινούπολης το 1261 και της προώθησης της δυναστικής εικόνας των πρώτων Παλαιολόγων αυτοκρατόρων ως νέων Κωνσταντίνων.
Στην περίπτωση όμως της παλαιάς Μονής Ταξιαρχών, η υπόθεση μιας έστω έμμεσης απεικόνισης του Κωνσταντίνου ΙΑ΄ προσκρούει στα ασφυκτικά χρονικά περιθώρια με το ένα όριο, το 1449, να συμπίπτει με το έτος της στέψης του και το άλλο, το 1453, με εκείνο του ηρωικού του θανάτου. Τα όρια στενεύουν περισσότερο, καθώς τα δύο αδέλφια του, που υποτίθεται ότι εικονίζονται ως συν-χορηγοί απέναντί του βρίσκονταν σε διαρκείς διαμάχες στο Δεσποτάτο του Μυστρά, με μόνη ανάπαυλα το διάστημα ανάμεσα στο 1450-1451, προτεινόμενη χρονολόγηση αυτής της ζωγραφικής φάσης.
Επιπλέον, τίθεται ένα ακόμη σοβαρότερο ζήτημα: η παρουσία στο μνημείο δύο βυζαντινών ζωγραφικών στρωμάτων, το πρώτο στα τέλη του 14ου – αρχές του 15ου αιώνα και το δεύτερο, όπου ανήκουν και οι βασιλικές προσωπογραφίες, στα 1450-1451. Ωστόσο, ποιοι είναι οι λόγοι ανακαίνισης του διακόσμου του καθολικού σε μια τόσο σύντομη χρονική περίοδο; Αναρωτιέμαι αν το δεύτερο στρώμα δεν αποτελεί παρά μέρος του πρώτου ή είναι μια διόρθωσή του για λόγους άγνωστους προς το παρόν. Η τεχνοτροπική, πάντως, ομοιογένεια των τοιχογραφιών των «δύο στρωμάτων» θα συνηγορούσε σε αυτή την υπόθεση, με αποτέλεσμα οι όποιες έμμεσες πιθανές αυτοκρατορικές ταυτίσεις των βασιλικών πορτρέτων να πηγαίνουν κάποιες δεκαετίες πίσω και με κύριο πρωταγωνιστή τον πατέρα του Κωνσταντίνου ΙΑ΄, τον αυτοκράτορα Μανουήλ Β΄ (1391-1425), η συμμετοχή του οποίου στη διοίκηση του Δεσποτάτου ήταν επίσης καθοριστική. Σε αυτό το σενάριο, αντίστοιχα οι δύο βασιλικές μορφές στο απέναντι κλίτος θα μπορούσαν να ενσαρκώνουν, ο πιο ηλικιωμένος τον δεσπότη του Μυστρά και αδελφό του αυτοκράτορα Μανουήλ, Θεόδωρο Α΄ Παλαιολόγο και ο άλλος ο νεότερος, ίσως, τον δεύτερο γιο του αυτοκράτορα και επόμενο δεσπότη, Θεόδωρο Β΄. Η συζήτηση αναμένεται ενδιαφέρουσα.
Πρόκειται για μια ζώσα εικόνα
Γιώργος Κόρδης, Ζωγράφος
Σαν βυζαντινός άγιος ο άνδρας στον τοίχο. Αλλοι λένε πως είναι ο τελευταίος Ρωμιός αυτοκράτορας, ο Κωνσταντίνος Δραγάτσης Παλαιολόγος, άλλοι είναι σκεπτικοί. Τι σημασία όμως έχει; Ο άνδρας είναι εκεί, γραφή όμορφη στον τοίχο και είναι εδώ. Σύνθεση ζωγραφική ωραία ο άγιος, δεν πάει τα των φαινομένων του κόσμου να μιμηθεί. Λόγια δεν ζητούν τα χείλια του να πουν, αισθήματα δεν έχουν τα μάτια του να μαρτυρήσουν. Σαν άγιος ο Κωνσταντίνος ίσταται ανάμεσά μας.
Με τον ρυθμό του σώματος και των μαθιών, με τις κινήσεις των χεριών μάς κοιτά όπου κι αν σταθούμε και άμα κινηθούμε μας ακολουθεί. Μια παρουσία ο Κωνσταντίνος. Ο άνδρας στον τοίχο. Μια ζώσα εικόνα, μια παρουσία, μια βεβαιότητα, μια υπόσχεση πως πάντα θα είναι εδώ. Προστάτης και φύλακας άγγελος που θα φέρνει πάντα μηνύματα χαράς κι ελπίδας και υπόσχεση πως όσα κακά κι αν έρθουν, το φως πάντα θα νικά, το φως θα είναι εδώ.
